dünyanın yedi harikası
 felsefe dünyası
 ünlü ressamlar ve resimleri
 icatlar ve keşifler
 Namık Kemal hürriyet kasidesi
 Mevlana ve Mesnevi
MAKALE VE ARAŞTIRMA etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
MAKALE VE ARAŞTIRMA etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster

GARİP ÖNSÖZÜ


Garip" Önsözü''

 
 

                                                                                                       

     Şiir, yani söz söyleme san'atı, geçmiş asırlar içinde bir çok değişikliklere uğramış; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lâzım. Yani şiir bugünkü haliyle, tabiî ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbî bir garabet arzetmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin bir çok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir an'ane kurmak suretiyle de mezkûr acaipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri kendine gösterilen şartlar içinde aradığından, bir tabiileşme arzusunun mahsulü olan eserlerini tabiî kabul edişinden gelmekte. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.

*

     An'ane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadiyle kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de menşeinde, diğer san'atlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidaî insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Halbuki insan o zamandan beri pek çok tekâmül etti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendim hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye "ahenk" denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bu şiirde eğer takdir edilmesi lâzım gelen bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. O ahenk vezinle kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hâle getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut oluğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir âhenkten zevk duyabilmek yahut da lâkırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir âhenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hattâ ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.

*

     Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acaiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmuştur. Hattâ onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına "şiir dilinin kendine hâs yapısı" diye dar bir telâkki getirmiş. Bu çeşit insanlar bir takım şiirleri reddederlerken "konuşma diline benzemiş." diyorlar. Köklerini vezinle kafiyeden alan bu telâkki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep ayni izafi garabeti bulacak, onu kabul etmek istemiyecektir.

*

     Lâfız ve mâna sanatları çok kere zekânın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabiî bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acaip karşılanmaz, kendine hiç bir gayri tabiilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri garip telâkki etmektedir. Hatâsı, muhtelif sapıtmalarla gelişmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran oluğumuz insanlar bunlara bir kaç tane daha ilâve etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalâğa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.

*

     Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil, her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmiyen, yine devam eden, hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmiyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık, ekalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmaktır. Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Bir takım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiç bir yeni, hiç bir san'atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, irademize hükmetmiş, onları tâyin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden kurtarabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da "şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lâzımdır" diye yaratıcı faaliyetimizi tehdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabii inhiraftan kurtarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz.

*

     Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir an'aneyi yıkıp yeni bir an'ane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra an'ane olur. Büyük san'atkâr namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiç bir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, san'ata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. 17'nci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat an'aneperest olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getirmiştir. 18'nci asır yazıcıları daha çok an'aneperest oldukları halde san'atkârlıkları bakımından an'aneyi kuranlar seviyesine yükselememişlerdir. Çünkü kayıtları hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu, yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat her halde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıcılardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar. Yaptıkları işin tutunabilmesi, işin içtimaî bünyedeki tebeddüllerle olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tâbidir. Ademi muvaffakiyetin sebeblerinden biri de yapmanın, yapılması lâzım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremiyebilir. Fakat kendisini hemen takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir, yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktarı, sıra neferi veya fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedaî olmayı göze almış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedaî olmayı göze almış insanın ne takdire ihtiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki emniyet hissine hiç bir şey ilâve etmiyecektir. En koyu irtica hareketlerinin cesaretinden hiç bir şey eksiltemiyeceği gibi...



     Ben, sanatlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san'atın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san'atın hakikî kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer vermek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat bu güçlüğü yenemiyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu san'atlar, öteki san'atların içine girince hakikî değerlerinden de bir çok şeyler kaybediyorlar. Meselâ bir şiirde âhenktar birkaç kelimenin yanyana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağmelerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir san'at olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkân var mı? Mahreçleri ayni olan harflerin bir araya toplanmasıyle vücuda gelen "ahengi taklidi" de bu kadar basit, bu kadar âdi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniim. İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Meselâ musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikoıvsfci'nin; mevzuu Napoleon'un Moskova seferinden alınmış, vak'aları, resim gibi, hikâye gibi tasvir edilmiş olan 1812 uvertürü'nü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens'm, ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macabre'ı ile Borodin'in; bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya'nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalâde geniş bir sanatta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekâr için göz yumulamıyacak derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda anlattığım cinsten bir infériorité kompleksine bağlı olan bu hissini, hiç bir büyük san'atkâr istismar etmemeli. San'atkâr, kendini verdiği san'atın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz san'atıdır. Yani tamamiyle mânadan ibarettir. Mâna insanın beş duygusuna değil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi tâli hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar.

     Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka san'at daha sokuyor: resim. Faraza bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine ayni kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önüne vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lâzım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası, bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire'in başka bir sanata ait bir takım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icabeder.

     Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Meselâ Japon şairleri, çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Hâşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.

     Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hattâ daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkışmış olan Picasso, bugün her halde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle bir şiir henüz mes'ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Halbuki, bir de resmi şiire mâna halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lâzım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarındandır, her şiir de az çok tasvirîdir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüz'leri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara harici âlemle alâkasızmış gibi görünür. Halbuki, insan denilen mahlûkun, en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca etmek temayülü vardır.

     Böyle olunca kelimelerin yanyana gelmesile meydana çıkacak sanatın gözümüzün önüne tabiattan bir çok şeyler getireceğini de tabiî karşılamalı. Fakat bu tabiî karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmaman. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hattâ san'atkârın tamamen kendine hâs görüş adesesinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasmdaki hususiyettir; o da mânaya aittir.

Fransız şairi Paul Eluard'ın dediği gibi "bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak."

*

     Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu âzami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasiboldu.

     Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: "Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sür'at ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmiyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı." Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana bir çok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri bir çok ganimetlerle zenginleştireceğini tabiî addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalıyan bir âlemle yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de tahteşşuur. Tabiat, zekânın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidaî halde yaşıyor. İptidaîlikle basitliğin bir hususiyeti de bu girifttik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rasgeliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmıya çalışan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın olsun, şeniyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hâtıralarımızda ayni zenginlik, ayni giriftlik ve tecride karşı duyulan ayni düşmanlıkla buluyoruz. Allanın sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösteriyor.

     "Şiiri en saf, en basit halde bulmak için yapılan, insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi"nin symboliste'lerin kabul ettiği gibi içimizdeki bir takım gizli tellere dokunma, yahut Valéry'nin, yaratıcı faaliyeti izah eden, "gayri şuurda olma" nazariyeleriyle karıştırılmamasını isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan san'at cereyanı surréalisme cereyanıdır. Ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin ve sanat anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhî otomatizmle zekâ hokkabazlığının gayrikabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikârdır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve "bütün kıymeti mânasında olan şiir" için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmiyen surrealiste'ler elbette takdire lâyık görülmeli*.

*     Surrealisme'den bir kaç defa böyle sevgi ile bahsetmemizden olsa gerek -ya surrealisme'i, yahut da bizim şiirlerimizi okumamış bazı insanlar- hakkımızda yazılar yazarken, bizi bu isimle isimlendirdiler. Halbuki surrealisme'le, burada bahsettiğim iştirakler dışında hiç bir alâkamız olmadığı gibi her hangi bir edebî mektebe de bağlı değiliz.

*

     Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Halbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizim tarafımızdan olduğu gibi onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edilen "tahteşşuuru boşaltma" ameliyesinin daima bir cezbe haliyle müterafık olmadığını ilâve etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes san'atkâr olurdu. Halbuki san'atkâr, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışmdaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud'ü çok iyi bilen bir doktor ve sanatı fikirleriyle başabaş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.

     Bu kudret acaba nedir? Ruhî hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabiî şartlar içinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz imkânsızdır. O halde imkânsız olan bu hâli melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san'atkâr bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir.
Usta san'atkâr, taklitçi değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. 19'uncu asırda yaşamış realist muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir; zekâ tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyenin kopyesidir. Basitlikle iptidaîlik, ikisi de, san'at eserine hakikî güzelliği getirirler. İyi bir san'atkâr onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama "basit adam, iptidaî adam" dememek lâzımdır. San'atın senelerce çilesini çekmiş, namütenahi merhalelerden geç mis bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair "acemiliği taklif'de güzellik bulmuş olabilir. Bu taktirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir.

     Bütün bunlar gösteriyor ki san'at pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir cehit, bir hüner işiymiş. Halbuki biraz evvel sürréaliste şairlerden bahsederken "ruhî otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar" demiştim. Mademki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve mademki bütün cehdin bir taklidden ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o halde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu düşünce belki doğru olabilirdi. Halbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de var. O sebepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum.

     "Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkini alması icabederdi" dedim. Halbuki etmezdi. Çünkü sürréaliste şairler şiire taklit yolu ile sokacakları tahteşşuuru hakikatmış gibi göstermek istiyeceklerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmamak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kâfi olmadığını, taklitte de usta olmak lâzım geldiğini idrâk etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmıyacaktık. San'atkâr bizi, söylediklerinin samimî olduğuna da inandırmalı.

*

     Şiirde hücum edilmesi lâzım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berceste mısraın kifayetine itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakışta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli biri ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir "bütün"ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında bir takım aralıklar kabul eder, bu aralıkları birbirine rapteden mâna yakınlıklarını şiirdeki örülüsün mükemmeliyeti için kâfi sayarlar. Bu telâkki belki de hücum edilmeğe değecek kadar sakat bir telakki değildir. Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lâzımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz.

     Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.

     Mısracı zihniyet, bize, mısraların olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkânını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun, güzelliğini, yahut çirkinliğini tesbite çalışmak; şiire, kelime halinde, mücerret bir "şiir unsuru" telâkkisi getirmiştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Halbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tuğla güzel değildir. Sıva güzel değildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina yapılabileceğini farzedelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında bir güzelliğe malik değilse san'at eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malzemelik etmesi şiir için bir kazanç değil. Eğer söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak muayyen şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tâyin ediyorlar. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğim hususiyeti bu edadır, ismi de "şairane" dir.

     Bu edaya bizi kelimeler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir telâkkisini bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket etmekte, yâni o kelimelerden evvel şairâneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebilecek kelimelerden müteşekkil lügat; yazarken şairane olmak isteyen, okurken de şairâneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şâirâneden kurtulmaya da imkân yok. Şiire yeni bir dil getirme cehdi işte böyle bir kurtulma arzusundan doğuyor. "Nasır" ve "Süleyman Efendi" kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemiyenlerse şairâneye tahammül edebilenler, hattâ onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır. Halbuki "eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şairanenin aleyhinde bulunmak lâzım."

Orhan Veli Kanık

(Garip, 1941)


devamını okuyunuz... >>

ECE AYHAN VE ŞİİRİ ÜZERİNE


ÇANAKKALELİ BİR ŞAİR: ECE AYHAN ve ŞİİRİ

 
   GİRİŞ
Cumhuriyet dönemiyle birlikte, kültür ve sanat hayatımıza büyük bir canlılık gelmiştir.
Bunun yansımaları edebiyatımızda da görülmüş, hemen her türde çok kısa aralıklara yayılan
yenileşme arayışları baş göstermiştir. Beş Hececiler, Yedi Meşaleciler, Toplumcu
Gerçekçiler, Garipçiler, Hisarcılar gibi topluluk ve hareketler, bu arayışların sonucunda ortaya
çıkmışlardır.
İkinci Yeni de, bu dönemde ortaya çıkmış ve kendisine yer açabilmiş bir  şiir
hareketidir. Daha önceki şiir anlayışlarına uygun kitaplar da yayımlamış olan  İlhan Berk,
Oktay Rifat, Turgut Uyar, Edip Cansever gibi  şairleri yanına çektiği gibi; adları ilk kez
duyulan Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Ece Ayhan gibi yeni isimleri de  şiirimize
kazandırmıştır.
Ece Ayhan, edebiyatımızda İkinci Yeni olarak adlandırılan şiir hareketinin önde gelen
temsilcilerindendir. Gerek şiirleriyle gerekse deneme, anı, günlük türündeki yazılarıyla yeni
bir şiir anlayışının doğmasında ve giderek bir akıma dönüşmesinde öncü bir rol oynamıştır.
Bu çalışmanın amacı, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin gelişmesinde önemli açılımlar
sağlayan  İkinci Yeni şiirinin öncü şairlerinden Ece Ayhan’ın henüz kaynaklara geçmemiş
biyografisini aydınlatmak,  şiirinin özelliklerini irdeleyerek Türk  şiirindeki yerini ortaya
koymaktır. Bu amaca yönelik olarak çalışmada “Ece Ayhan’ın hayat hikâyesi nedir?”, “Ece
Ayhan’ın şiiri içerik bakımından ele alınan temalar yönüyle nasıldır?” ve “Ece Ayhan’ın şiiri
biçim bakımından (dizelerin kümelenişi, dil ve üslûp, imge) nasıldır?” sorularına yanıt
aranmıştır.
Tarama modelinde ele alınan çalışmada; literatür taraması, canlı kaynaklardan veri
toplanması ve metin çözümlemesi yoluna gidilmiştir.
                                             

 Yrd. Doç. Dr., Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Eğitim Fakültesi 2
Ece Ayhan’ın Yaşam Öyküsü
Ece Ayhan, 10 Eylül 1931’de babasının mal müdürlüğü göreviyle bulunduğu
Datça’da, ailenin ikinci çocuğu olarak dünyaya gelir. Babası Behzat Çağlar, Geliboluludur.
Annesi Ayşe Hanım’ın baba tarafı Gelibolu’nun Kavak köyünden göçerek Eceabat’ın Yalova
köyüne yerleşmiştir. Behzat Bey’in babası  ağır ceza mahkemesi başkâtipliği, dedesi de
Gelibolu müftülüğü görevlerinde bulunmuşlardır. Ayşe Hanım’ın babası Hafız İbrahim Deniz,
yarı çiftçilik, yarı tüccarlık yapmıştır. Eceabat’a bağlı Sivli Köyü halkının imam istemesi
üzerine, atandığı bu köyde imamlık yapmıştır.
1932’de Küre’ye mal müdürü olarak atanan Behzat Bey, 1933’e kadar sürdürdüğü bu
görevinden istifa edip Çanakkale’ye yerleşmiş ve bir avukatın yanında arzuhalcilik yaparak
ailesini geçindirmeye çalışmıştır.
Ece Ayhan, ilkokula 1938’de Eceabat’ta başlar, ikinci sınıfı Çanakkale’nin  İstiklâl
İlkokulu’nda okur. Ailesinin 1940 Kasım’ında Çanakkale’den ayrılarak   İstanbul’a
yerleşmesi üzerine, üçüncü sınıfa Karagümrük / Atikkale’de bulunan “19. İlkokul”da [daha
sonraki adı Hırka-i Şerif İlkokulu] devam eder ve ilk öğrenimini  bu okulda tamamlar.
Orta okulu, Vefa Lisesi’nin karşısında bulunan Zeyrek Ortaokulu’nda; lise öğrenimini
de Taksim Lisesi’nde [daha sonraki adlarıyla Beyoğlu Lisesi, İstanbul Atatürk Erkek Lisesi]
tamamlar. Yüksek öğrenimine 1953’te Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde
başlar ve 1959’da mezun olur. Aynı yıl, İstanbul maiyet memurluğunda başladığı stajını ve
kaymakamlık kursunu tamamlar. 1962’de Deniz Hafize Hanım’la evlenir ve kaymakam
olarak atandığı Gürün’de (Sivas) görevine başlar. 1963’te Alaca (Çorum) kaymakamlığına ve
belediye başkanlığına atanan Ece Ayhan’ın aynı  yıl tek çocuğu olan Ege dünyaya gelir.
1964’te Tuzla Piyade Okulu’nda yedek subay öğrenci olarak başladığı askerlik hizmetini
tamamlar ve 1965’te Çardak (Denizli) kaymakamlığına atanır.
Disipline bir yaşam tarzı ve memurluk hayatı, edebiyat çevrelerinde bugün de “hırçın
şair”, “huysuz  şair” olarak anılan Ece Ayhan’ın yaradılış özelliğiyle bağdaşmayacak
olgulardır. Ece Ayhan, 1966’da devlet memurluğu görevinden ayrılarak “soluk alıp verdiğini
gerçekten duyduğum tek kent” dediği İstanbul’a yerleşir.
Kısa aralıklarla birçok işe giren Ece Ayhan’ın  İstanbul’da yaptığı başlıca işler
arasında; Meydan Larousse ansiklopedisinde yazarlık, Sinematek’te ve Yeni Sinema 3
Dergisi’nde müdürlük, Genç Sinema Grubu’nda yöneticilik, Ağaoğlu Yayınevi’nde çok kısa
bir süre redaktörlük sayılabilir.
Kansere yakalanan eşi Deniz Hafize Hanım’ı 1968’de kaybeden Ece Ayhan,
çocuğunun yaşının küçük olması ve ekonomik durumunun hiçbir zaman düzelmemesi gibi
nedenlerle oğlunun bakımını eşinin ebeveynine bırakır.
Ece Ayhan, 1974’ten ölümüne kadar, beynindeki tümörün yol açtığı birtakım
hastalıkların sıkıntılarıyla yaşamıştır. Sağ kulağının ileri derecede işitme engeline ve sağ
gözünde de hasara sebebiyet veren tümör, dünyaca ünlü beyin cerrahı Prof. Dr. Gazi
Yaşargil’in ameliyatlarıyla ölümcül olmaktan çıkarılmıştır. Ancak, tümörün diğer organlarda
meydana  getirdiği hasarlar, sanatçıya yaşamı boyunca sıkıntı vermiştir.
Büyük bir ekonomik sıkıntı içinde yaşayan Ece Ayhan, Çanakkale Belediye
Başkanlığının yardımlarını görmüştür. Çanakkale Belediyesi’nin geçici işçi kadrosuna alınan
Ece Ayhan, böylece sosyal güvenliğe kavuşmuş ve SSK hastanesinden ücretsiz olarak
yararlanabilmiştir. Ancak, sağlığı günden güne bozulan ve bacakları felç olan Ayhan, yakın
dostu  şair Metin Üstündağ’ın yardımıyla Ağustos 1999’da Çapa Tıp Fakültesi’ne
yatırılmıştır. Buradaki tedavi masrafları SSK tarafından karşılanan Ayhan, sigorta kapsamı
dışında kalan kurumlarda da tedavi görmek zorunda kaldığından, arkadaşlarının ve
eserlerinin yayın hakkını alan Yapı Kredi Yayıncılık’ın bu dönemde yakın ilgilerini ve
yardımlarını görmüştür.
İstanbul’da önce Maltepe Huzurevi’ne yerleştirilen Ece Ayhan, daha sonra dönemin
başbakanı Bülent Ecevit’in isteğiyle bakım şartları ve fizikî kapasitesi daha iyi olan Özel
Acıbadem Huzurevi’ne yerleştirilmiştir. Bu süre içinde, Cerrahpaşa Tıp Fakültesi, Haseki
Hastanesi, Haydarpaşa Hastanesi, Şişli Osman Ağa Kliniği (2 defa), Central  Hospital ve en
son da Marmara Üniversitesi Tıp Fakültesi’nde yatılı tedavi görmüştür.
Bütün bu tedavilerin sonucunda felçten kurtulup ayağa kalkabilen sanatçı, Nisan
2001’de tekrar Çanakkale’ye yerleşir ve geçimini, telif hakkını Yapı Kredi Yayınları’na
verdiği eserlerinin gelirinden sağlar. Yaradılışı gereği düzenli ve yerleşik bir yaşam tarzını
bir türlü sevemeyen Ece Ayhan, âdeta tüm sevenlerini ve dostlarını terk ederek tedavi
görmekte olduğu Çanakkale’den Temmuz 2002’de ayrılır ve  İzmir Büyükşehir Belediyesi
Gürçeşme Huzurevi'ne yerleşir. 13 Temmuz 2002’de kalmakta olduğu huzurevinde hayata
veda eder. 16 Temmuz 2002’de, Çanakkale’nin Eceabat ilçesi Yalova köyüne defnedilmiştir. 4
         Eserleri
Şiir Kitapları
1. Kınar Hanımın Denizleri, Ankara: Açık Oturum Yayınları, 1959.
2. Bakışsız Bir Kedi Kara, İstanbul: De Yayınevi, 1965.
3. Ortodoksluklar, İstanbul: De Yayınevi, 1968.
4.  Devlet ve Tabiat ya da Orta  İkiden Ayrılan Çocuklar  İçin  Şiirler,  İstanbul: E
Yayınları, 1973.
5. Yort Savul, İstanbul: Ağaoğlu Yayınları, 1977 (İlk dört kitabını içeren şiir kitabı).
6. Zambaklı Padişah, Ankara: Tan Yayınları, 1981.
7. Çok Eski Adıyladır, İstanbul: Adam Yayınları, 1982.
8. Çanakkaleli Melâhat’a İki El Mektup ya da Özel Bir Fuhuş Tarihi, İstanbul: Korsan
Yayınları, 1991.
   9. Son Şiirler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.
       10. Bütün Yort Savul’lar!, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1994.
       11. Bütün Yort Savul’lar!, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999, Gen. 2. Baskı.
Anı, Günlük, Deneme, Söyleşi Kitapları
 1. Defterler, Ankara: Tan Yayınları, 1981.
Günlüklerinin bir bölümünü 1981’de ilk kez bu eseriyle yayımlamıştır.
 2. Yeni Defterler, Ankara: Tan Yayınları, 1984.
Daha önce yayımladığı Defterler’e yeni eklemeler yaparak genişlettiği günlüğüdür.
 3. Yalnız Kardeşçe, İstanbul: Evrim Sanat Galerisi, 1985.
Kültür, sanat ve edebiyat konulardaki yazılarını ve söyleşilerini topladığı kitabıdır.
 4. Kolsuz Bir Hattat, İstanbul: Beyaz Yayınları, 1987.
Sosyal ve kültürel konulardaki yazılarını ve söyleşilerini topladığı eseridir.
 5. Şiirin Bir Altın Çağı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.
Ayhan’ın, daha önce  Yalnız Kardeşçe ve Kolsuz Bir Hattat isimli kitaplarında daha
küçük hacimde topladığı gerek kültürel ve siyasal, gerekse yazınsal konularda varolanı
sorgulayan yazıları ve söyleşileri, bu sefer daha geniş bir hacimde toplanmıştır.
 6. Başıbozuk Günceler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.
Günlüklerinin bir bölümünü daha önce Defterler ve Yeni Defterler adıyla yayımlayan
Ayhan, bu dönemleri de gözden geçirerek “yeni günlükleri”yle birleştirmiştir. Günlük,
sanatçının 1974 Ekim’inde Zürih’te hastaneye yatırılmasıyla başlamakta ve 1990 Ağustos’una
kadar gelmektedir.  5
 7. Sivil Şiirler, İstanbul: Cem Yayınları, 1993.
Söyleşi ve deneme türündeki yazılarıyla şiirlerinden oluşan kitabıdır.
 8. Aynalı Denemeler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995.
Ayhan’ın, tarih de dahil olmak üzere toplum ve devlet hayatında ters durduğunu
düşündüğü konuları, bir ayna tutarak “düzünden okuma”ya çalıştığı denemeleridir.
 9. Dipyazılar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1996.
 Turgut Uyar, Rabia Bayraktar, Nigâr Bint-i Osman, Türk şiiri, İkinci Yeni, sinema vb.
konularda kaleme aldığı denemeleri ve söyleşileri içermektedir.
       10. Morötesi Requiem, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997.
Kendi deyimiyle, bir “kırık dökük anlatı taslağı”dır. “Ağzı bozuk bir minyatür” olarak
nitelendirdiği bu eser, güncelerini ve denemelerini çağrıştırmakta, poetikası hakkında ipuçları
vermektedir.  
       11. Sivil Denemeler Kara, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998.
  “İkinci Yeni” yerine, “sivil şiir” ya da “kara şiir” isimlerinin daha uygun olacağını her
fırsatta dile getiren Ayhan, hayatın her alanına değindiği denemelerinin niteliklerini bu
sıfatlarla belirtmeyi tercih etmiştir.
       12. Hay Hak! Söyleşiler,  İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.
 Ayhan’ın, “sanat dünyamızın marja yakın duran” sanatçılarıyla (ressam, müzisyen,
karikatürist, sinemacı) yaptığı ve dergilerde yayımladığı söyleşilerin tek başına toplandığı bir
kitaptır.
Şiirindeki Temalar
Ece Ayhan’ın şiirini tema bakımından tasnif etmek oldukça güçtür. Çoğu bir metnin
parçaları olarak yazılan bu  şiirler, ancak kitapların bütünlüğü içinde bir anlam
kazanmaktadırlar. O, kent insanının girişik iç dünyasını böyle bir şiir kurgusu içinde vermeye
çalışmıştır.  Şiirlerinde tek başına anlamlandırılamayan motifler, kitap bütünlüğü içinde bir
araya getirildiğinde, gizlenmiş bir metnin varlığı ortaya çıkmaktadır. O, okurun önüne net
fotoğraflar koymaktan hoşlanmayan bir sanatçıdır. Okurun bu gizli metnin varlığını sezmesini
ve bulanık görüntülere ulaşmasını yeterli görmektedir.
Ece Ayhan’ın şiirleri, kitaplarından yola çıkılarak çözümlendiğinde; tarih, toplumsal
değişme, çocuk-eğitim, karamsarlık-mutsuzluk, yalnızlık-korku, hayat kadınları-cinsellik ve
ironi temaları üzerinde yoğunlaşmaktadır. 6
Tarih
Ece Ayhan’ın şiirinde en geniş yer tutan tema, tarihtir. İnsan ilişkilerinin ancak tarih
araştırmalarıyla açıklanabileceğini düşünen sanatçı, “gerçek” bir şairin yarısının tarihçi olması
gerektiği düşüncesinden hareketle, şiirinin odak noktasına tarihi yerleştirmiştir. Ancak, onun
şiirinde işlenen  tarih sahneleri, millet hayatında derin izler bırakan olaylardan değil de; ders
kitaplarına girecek kadar sonuçlar doğurmamış anekdotlardan seçilmektedir. Sanatçı bu
tutumunun nedenini, “tarihte önemli-önemsiz diye bir  şey olamayacağı” gerekçesine
dayandırmaktadır. Biz ise, “ikincil” durumdaki olayların tercih edilme nedenini, estetik
ilkeleri arasında kapalı söyleyiş özelliği bulunan bir  şiir anlayışının anlamı zorlaştırma
çabalarına bağlamaktayız. Çünkü, sözdizimi düzenlemeleriyle ve alışılmamış
bağdaştırmalarla iyice zorlaştırılan anlam tabakası, bir de çok özel bir tarih bilgisi isteyen
temayla daha da örtülebilmektedir.
Şiir kitapları içinde okurla en fazla kucaklaşan  Devlet ve Tabiat ya da Orta İkiden
Ayrılan Çocuklar  İçin  Şiirler kitabında Ayhan, okuyucularını “tersinden” yazıldığını
düşündüğü tarihi yeniden yazmaya davet etmektedir:
“Atlasları getirin! Tarih atlaslarını!
                                   En geniş zamanlı bir şiir yazacağız”   (1999: 121)      
Devlet-toplum hayatına göndermelerin yapıldığı, devlet-birey ilişkilerinin, insanlarla
toplumsal düzen arasındaki çatışmaların öne çıkarıldığı bu şiirlerde, tarihin politik bir şiir
anlayışıyla ele alınmaktadır. Aslında “kitleler” adına yazılan bu  şiirler, sözdizimi
deformasyonu ve çok az kişi tarafından çözülebilecek sözcüklerden oluşan söz varlığı gibi
yapısal özellikleriyle, yığınlara ulaşmayı hedefleyen toplumcu gerçekçilerden ayrılmakta ve
elit bir okur kesimine seslenmektedir. Sanatçı, uzak çağrışımlı kelimelerle ördüğü masalsı bir
atmosferde çok uzak bir tarihi ya da Tanzimat sonrası yakın bir tarihi şiirleştirirken, hep
gerçek hayat sahnelerinden yola çıktığını vurgulamaktadır:
Şiirlerimdeki o adlar, yerler, olgular tarihteki ve yaşanan hayattaki
yerlerinde yaşamışlar yaşıyorlar. Hem de derin izler bırakarak; oturarak
tahtırevanları içinde; tahtlar, hezaranlar, sandalyeler, iskemleler, tabureler,
sıralar üstünde... (1996: 64).
Batur (2000: 77-90)’un  Ortodoksluklar  üzerinde yaptığı metin çözümlemesi, bu
şiirlerin bugün elde dolaşmayan üç kitaptaki (Bizans Tarihi, Metin And; Hayatım, Prototip 7
Avvakum;  Hoş Sadâ,  İbnülemin Mahmut Kemal) metinlere dayandırıldığını ortaya
koymaktadır. Profesyonel eleştirmenler dışındaki okurların bu metinlerarası ilişkileri
çözebilmesi neredeyse imkânsızdır.
Toplumsal Değişme
Onun şiirinin en belirgin temalarından biri de, toplumsal değişim arzusudur. Sanatçı,
her fırsatta başlattıkları yeni  şiir hareketinin “İkinci Yeni” yerine “sivil  şiir” olarak
adlandırılmasının daha uygun olacağını belirtmektedir. Bu isimlendirme, onun sivil toplum
isteğinin de bir yansımasıdır. Sanatçı, toplum ve devlet hayatında yaşanan birtakım
aksamaların ya da eksikliklerin Meşrutiyet’lerden bugüne aktarıldığını savunmaktadır. Bu
olumsuzluklardan kurtulabilmenin yolunun ise, toplumsal bir değişimden geçtiğine
inanmaktadır. Ancak, o, değişimin nasıl gerçekleştirileceğinin yolunu göstermez. Onun
şiirlerinde ya da yazılarında, politik bir doktrine rastlanmamaktadır. O, olumlu ya da olumsuz
her türlü yasağa, sınırlamalara karşıdır.
İkinci Yeni, sanayileşmenin bir ürünü olan kent insanının şiiridir.  “Ben kentlerden
yanayımdır o başka; düşünce ancak kentlerde oluşuyor” (1996: 14) diyen  Ece Ayhan,
şiirinin de beslenme kaynağını oluşturan kenti, toplumsal değişimin merkezine koymaktadır:
“Şiirimiz kentten içeridir abiler
  Takvimler değiştirilirken bir gün yitirilir
  Bir kent ölümün denizine kayar dragomanlarıyla

  Düzayak çivit badanalı bir kent nasıl kurulur abiler?”   (1999: 127)
     
Çocuk-Eğitim
 Onun temaları içinde çocuk ve eğitim özel bir yer tutmaktadır. Daha önceki
kitaplarında göndermelerini masalsı bir atmosfer içinde yakın ya da uzak geçmişe yapan şair,
1973’te yayımladığı Devlet ve Tabiat ya da Orta  İkiden Ayrılan Çocuklar  İçin  Şiirler
kitabında, göndermelerini doğrudan o günün Türkiye’sine yapmıştır. Karne zamanı çok sık
karşılaştığımız evden kaçan ya da intihar eden çocuk haberleri, gazete sütunlarından çıkarak
                                             

 Tercüman. Osmanlı Devleti’nin yabancı şirketlerle yaptığı ticaret antlaşmalarına aracılık edenler (mec.
İşbirlikçiler). 8
onun  şiirinin içeriğini oluşturmuşlardır. Bu  şiirlerde, çocuklara yapılan kötü muamele ve
ezberci eğitim sistemi sosyal bir yara olarak işlenmektedir. Eğitim sistemi bir bütün olarak ele
alınmış ve eleştiriler, program ve öğretmen bütünlüğü içinde yapılmıştır.
O, değer yargılarına ve görüşlerine toptan karşı olduğunu belirttiği toplumun
kalkınmasını çocukların eğitiminde görmektedir. Devlet ve Tabiat  kitabının birinci bölümü,
“Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler” başlığını taşımakta ve on üç şiirden oluşmaktadır.
Bunlardan Meçhul Öğrenci Anıtı, Orta İkiden Ayrılan Çocuklar İçin Şiirler, Kendi Kendinin
Terzisi Bir Kambur, Vişne Çürüğü Şiirler ve Açık Atlas başlıklı şiirler doğrudan okullardaki
eğitim-öğretim sorunlarına eğilmektedir.
Karamsarlık-Mutsuzluk
 Onun  şiirine hâkim olan duygu, karamsarlık ve mutsuzluktur. O, çocukluğundan
bugüne çok büyük ekonomik sıkıntılar içinde yaşamıştır. Oturduğu evlerin çoğu, elektriksiz
ve susuzdur. Eşini 1968’de kaybeden sanatçı, yalnız bir hayat sürmekte ve son on yıldır
huzurevlerinde yaşamaktadır. Bunlara bir de, 1974’ten beri yaşadığı ciddi sağlık problemleri
eklendiği zaman şiirindeki mutsuzluk duygusunun kaynağı daha iyi anlaşılacaktır. Metinler
çözümlendiğinde, karamsarlık duygusunun dıştan kaynaklandığı görülmektedir. O, sürekli
olarak içinde yaşadığı toplumun bir “insan topluluğu” olup olmadığı hususundaki şüphelerini
dile getirmektedir. Onun mutsuzluğu ve karamsarlığı, kendi deyişiyle“uçsuz bucaksız kötülük
dayanışması”nın olduğuna inandığı bir ortamdan kaynaklanmaktadır.    
Yalnızlık-Korku
Kınar Hanımın Denizleri’nde geçmişin hatırlanmasından doğan hüzün ve karamsarlık;
ikinci kitabı Bakışsız Bir Kedi Kara’dan itibaren çağımız insanının korkusuna dönüşmüştür.
Bunda, bir kent şiiri olan İkinci Yeni’nin “yabancılaşma” olgusunu ele alma isteğinin payı da
bulunmaktadır.
İkinci Yeni, bilimsel gelişmeler ve teknolojik buluşlar sonucunda şaşırıp kalan ve
sosyo-ekonomik ilişkiler içinde alt üst olan kent insanının  şiirini getirmiştir. Yeni  şiir,
kalabalık kentler içinde yaşayan; ama, hem diğer insanlarla hem de kendisiyle “yabancılaşan”
bireyin şiiridir. Yalnızlığın verdiği sebepsiz bir koku, bu şiirlerin hâkim temaları arasındadır:
“Yalnızlık dönüşür bir zenci arkadaşa”    (1999: 83) 9
Her geçen gün çoğalan ve koyuluğu giderek artan yalnızlık, sonunda varlığına alışılan
bir arkadaşa dönüşmektedir:
Hayat Kadınları-Cinsellik
Şiirinin ilhamını genel olarak “döküntüler, dışta bırakılanlar, düşürülenler, hal ve
gidişi sıfır olanlar, yasaklananlar”dan alan Ece Ayhan,  şiirlerinde hayat kadınlarına ve
cinselliğe de çok sık yer vermiştir. Toplumun “düşmüş” bir kesimi olarak gördüğü hayat
kadınlarının çaresizliklerini ve onlara yapılan kötü muameleleri sosyal bir yara olarak şiirine
taşımıştır.
Bir genelev patroniçesi olan Çanakkaleli Melâhat, Ece Ayhan’a göre, devletin dışında
ve uzağında bulunmayı seçmiş bir sivil kahramandır. Türkiye’de sivil tarihin anlatılmasına
daha çok siyasal partilerden ya da derneklerden başlandığını belirten sanatçı, oysaki, devletin
karşısında olmadığı gibi tamamen dışında da olan Çanakkaleli Melâhat’tan bakılırsa, sivil
tarihin daha iyi anlatılabileceğini iddia etmektedir.
Sivil bir toplumda her türlü insanın bulunabileceğini belirten Ece Ayhan,
Cumhuriyet’e bir de Çanakkaleli Melâhat’in gözüyle bakılması gerektiğini savunmaktadır:
Çanakkaleli Melâhat, bir bakıma, Halide Edip’ten daha değerli bana
göre. Fakir anasıymış, ismi öyle geçiyor halk arasında. O da bir kahraman.
Ben kamerayı Çanakkaleli Melâhat’ın omuzuna koyuyorum. Oradan
bakıyorum. Hakiki ve doğru. En güzel şiirler kötülükten çıkar (1995: 33).
 
 “Melâhat Geçilmez” şiirinin başlığı, aynı zamanda “Çanakkale geçilmez” sloganına
da bir göndermedir:
MELÂHAT GEÇİLMEZ
1.     Gazetelerde ak kara bir resmi otuz yıllık. Arkasında mülki  
taksimatlı bir harita. Komiserin odasında ağırlanırmış.
2.     Ve imparatoriçeliğinde bir vesikalık. Tombalacı Ceylan renkli
çekmiş. Delikleri balmumuyla örterler.
3.     Gönderilen çelenklerde ‘Geçilmez’ yazılmıştı soyağacı. Küçük
harflerle de ‘fuhşun anısına’.
4.     Çanakkaleli Melâhat’in törenine polis bandosu da katılmıştır.  
                                                                                                (1999: 183) 10
Ece Ayhan (1995: 32)’dan öğrendiğimize göre, Melâhat, randevuevini kışın
Avcılar’da, yazın Menekşe’de işletirmiş. Bir sokaktaki ev mühürlenirse, yarım saatlik bir
gecikmeyle diğer kapıdan çalışabilmek için, hep iki ayrı sokağa açılan çift kapılı evler
tutarmış. “Tombalacı Ceylan” adında bir şahıs tarafından bıçaklanarak öldürülmüş.
 Hayatını genelevlerde çalışarak kazanan ve daha sonra kendisi de genelev
patroniçeliğine kadar yükselen Melâhat, Çanakkale muharebelerinin en çetin çarpışmalarının
yaşandığı Anafarta köyündendir.
Kendisi de Çanakkaleli olan şairin bu “sivil kahraman” için bir isteği vardır:
  “Ben de şunu istiyorum:
Çanakkaleli Melâhat da bir Anafartalıdır. Çanakkale Cumhuriyet  
meydanında bir heykelinin dikilmesi!”    (1999: 249)  
İroni
İçinde yaşadığı toplum düzenine, devlet-birey ilişkilerine, eğitim sistemine, tarihe vb.
sürekli olarak eleştirel bir tutumla yaklaşan sanatçı, bu içeriğin sunumunda ironiye de genişçe
yer vermektedir. “Son  Şiirler” kitabında, ironi bir anlatım yolu olmaktan çıkarak şiirlerin
başlıca teması durumuna gelmiştir. Bu şiirlerde, toplum hayatımızda öne çıkan birçok kişi,
birtakım özelliklerine göndermeler yapılarak ironik bir şekilde ele alınmışlardır.
Ece Ayhan’ın kusurlu bulduğu davranışları nedeniyle alaya aldığı kişiler arasında,
aslında kendisinin de büyük şairler olarak değerlendirdiği Fazıl Hüsnü Dağlarca, Tevfik Fikret,
Yahya Kemal Beyatlı gibi isimler bulunmaktadır. Bu sanatçılar, her fırsatta “şiirin  şiirde
kalmaması gerektiği”ni savunan Ayhan tarafından, genelde  şiir dışı nedenlerle
hicvedilmektedirler.
Şiirinin Biçim Özellikleri
Biçim (form, şekil); sanat eserinin dış görünüşüne verilen isimdir. Geniş anlamıyla, bir
eserin uzunluğu–kısalığı, kuruluş özelliği (bölümlenişi, bölümlerin düzenlenişi vb.), dili,
üslûbu; kullanılıp kullanılmama durumuna göre ölçüsü, uyağı, dizelerinin kümelenişi, 11
uyaklarının örülüşü gibi özellikler edebiyatta biçimi oluşturmaktadır (Cevdet Kudret, 1980:
232).
Modernizm, diğer bütün sanat dallarında olduğu gibi edebiyatta  da, özellikle biçim
bakımından gelenekten kopmayı getirmiştir. Sanatçılar, dikkatlerini içerikten biçime,
somuttan soyuta çevirmişler ve sanatı bir düşünüş tarzı olmaktan çıkararak bir sunuş / yapış
tarzı olarak algılamaya başlamışlardır.
İkinci Yeniciler de, bilimsel gelişmelerin ve teknolojik ilerlemelerin etkisi altında
kabuk değiştiren “gerçeklik”in yeni durumunu, “neo-realizm (yeni-gerçekçi)” olarak
isimlendirmişler ve bu gerçekliği  şiirle işlemeye çalışmışlardır. Ancak, algılanması kadar
temalaştırılması da çok zor olan bu yeni-gerçekliği yansıtabilmek için, yeni biçimlere ve
anlatım tekniklerine ihtiyaç duymuşlardır. Yabancılaşan kentli insanın gerçekliğini,
kendilerinden önceki  şiirin konu öyküleme ve  şiir dili teknikleriyle anlatmanın neredeyse
imkânsız olduğunu görmüşler ve Batı’nın Gerçeküstücülük, Dadacılık, Varoluşçuluk gibi
modern şiir akımlarının tekniklerinden yararlanmaya çalışmışlardır.
 Rimbaud’nun  şiirlerini hiç elinden düşürmeyen Ece Ayhan, ayrıca modern  şiirin
Apollineire, Lautréamont ve Cummings gibi avangard (öncü) temsilcilerini de yakından takip
etmiştir.  Şiirinin içerik / biçim yapısını ve dilini oluşturmaya çalışırken, onların gerçeği
birebir yansıtma yerine bölerek, grotesk düzleme taşıyarak anlatan estetik ilkelerinden büyük
ölçüde yararlanmıştır.
Ece Ayhan’ın  şiirini biçim bakımından incelemenin bazı zorlukları bulunmaktadır.
Esasen bu zorluk, iç ve dış yapı ayrımına gidilmeden kurulan modern  şiirin doğasından
kaynaklanmaktadır. Ancak, onun  şiirini bütün yönleriyle ele almayı hedeflediğimiz bu
çalışmada, sanatçının malzemeleri ne  şekilde kullanarak  şahsî bir söyleyişe / üslûba
ulaşabildiğini,  şiirselliği nasıl yakalayabildiğini ortaya koyabilmek için, yapıyı  öğelerine
ayırarak inceleme zorunluluğu ortaya çıkmaktadır. Bütün bu zorlukları ve sakıncaları da göz
önünde bulundurarak, onun şiirini biçim bakımından ahenk unsurları (armoni, ritim), dizelerin
kümelenişi, düzyazı şiirler, dili ve üslûbu başlıkları altında inceleyeceğiz.
İkinci Yeni  şiirinin biçim karşısındaki bu tutumunu,  onun ilkelerinin oluşmasında
önemli katkıları bulunan Ece Ayhan’ın şiirinde de görmek mümkündür. O, yayımladığı her
kitabında öz bakımından olduğu kadar, biçim yönünden de sürekli bir yenilik arayışının içinde
olmuştur.  12
Dizelerin Kümelenişi
Mısra; Arapçada “çift kanatlı kapının bir tek kanadı”anlamına gelen bir kelimedir.
Şiirde, ölçülü ve anlamlı bir satırlık nazım parçasına da bu ad verilmektedir. Bağımsız
olduğunda, en küçük bir nazım biçimidir. Böyle bir şiire bağlı olmayan ve başlı başına bir
anlamı olan mısralara “mısra-ı âzâde”denmektedir (Dilçin, 1983: 99).
Geleneksel şiirde, “nazmın en küçük anlam birimi” görevini üstlenen mısra, Garip’le
birlikte bu işlevini yitirmeye başlamıştır. Kalıbı  yıkarak her  şiirde yeni bir biçim kurma
arayışında olan İkinci Yeniciler de, “mısracı” anlayışa karşı  çıkmışlardır. Edip Cansever’in
Şubat 1964 tarihli Dönem dergisinde yayımlanan “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” başlıklı
yazısında,  “Mısra işlevini yitirdi;  şiiri  şiir yapan birim olarak yürürlükten kalktı. Eski
rahatlığını o sessiz, kıpırtısız düzenindeki rahatlığını boşuna aranıyor şimdi” sözleri onların
mısra karşısındaki tutumlarını ortaya koymaktadır.
 Biz de çalışmamızda, geleneksel şiirdeki mısradan ayırmak amacıyla, Ece Ayhan’ın
şiirindeki biçim kuruluşunu “mısra” değil de; “dize” olarak isimlendirmeyi daha uygun
bulduk. Zira, onun dizeyle kurulmuş şiirleri kadar, düzyazı biçiminde oluşturulmuş şiirleri de
vardır.    
Ece Ayhan, geleneksel şiirin “mısracı” zihniyetinden uzaklaşarak mısrayı bir “anlam
birimi” olarak görmemiş,  şiirlerini doğrudan doğruya kelimelerle kurulan bir yapıya
kavuşturmuştur O, bütün kitaplarında biçim arayışı içinde olmuştur. Hiçbir kitabında aynı
biçimi kullanmamış, şiirlerini dizeden düzyazı formuna kadar değişik şekillerde kurmuştur.
Dize kuruluşlu şiirin sınırlarını zorladığı anda, düzyazı şiire geçmekten kaçınmamıştır.
İkinci Yeniciler, 1950’li yıllarda tıkandığını ve tekrara düştüğünü düşündükleri şiirin
önünü açabilmenin yolunu, onu doğrudan doğruya kelimelerle kurulan bir yapıya
kavuşturmakta görmüşlerdir. Cemal Süreya’nın  “Şiir geldi kelimeye dayandı” sözü, bu
yaklaşımın veciz bir karşılığıdır ve Valery’nin  “Şiir kelimelerle yapılır”  sözünü
hatırlatmaktadır.
Yeni söyleyişlere ulaşabilmek için,  şiir dilinin yeniden kurulması gerektiğini ileri
süren bu düşünce, yeni  şiirin en belirgin özelliğini oluşturmaktadır. Buna göre  şair, bir
duyguyu, bir düşünceyi ya da bir olayı anlatmak için değil de, mısrayı kurmak için kelimeleri
seçmektedir. Kelimelerin anlam yanları da olduğuna göre, bu  şiir yine de bir  şeyler 13
söyleyecektir.  İkinci Yeni  şiirinin anlamı rastlantıya bırakan bu tutumu, hakkında yapılan
tartışmaların odak noktasını oluşturmuştur.  
İkinci Yeni  şiirinin biçim karşısındaki bu tutumunu,  onun ilkelerinin oluşmasında
önemli katkıları bulunan Ece Ayhan’ın şiirinde de görmek mümkündür. O, yayımladığı her
kitabında öz bakımından olduğu kadar, biçim yönünden de sürekli bir yenilik arayışının içinde
olmuştur.
Bakışsız Bir Kedi Kara (1965) ve  Ortodoksluklar’da (1968) dizelerin “kısıtlayıcı”
işleyişinden yakınarak düzyazı şiire yönelen sanatçı, dize kuruluşlu şiirden de vazgeçmemiş,
Devlet ve Tabiat (1973) ile Zambaklı Padişah (1981) kitaplarında her iki biçimi de
kullanmıştır. Çok Eski Adıyladır (1982) ve Son Şiirler (1993) kitaplarında yer alan şiirler ise,
düzyazı formundan oluşmaktadır.
Onun son yayımlanan kitabı Son Şiirler’de, ilk kitabından beri toparlayarak getirdiği
biçim özelliklerini bir arada kullandığı görülmektedir. Düzyazı şiir formunda yazılan bu
şiirler, az sayıda satırdan (dizeden) oluşan paragraflara  (bentlere) bölünmüşlerdir.  Şiirde
“dize”nin çok önemli olduğunu belirten sanatçının tamamen “dizleri kırılmış”  şiirler
yazmaktan kaçındığı ve  şiirini nesir cümlesi ile dize arasında bir biçimle kurduğu
söylenebilir. Son şiirlerinde de, her şiirin müstakil başlığı bulunmakta ve şiirlerin bentleri
Arap rakamlarıyla numaralandırılmaktadır.
Dil ve Üslûp
Ece Ayhan’ın üslûbunu, önde gelen temsilcilerinden biri olduğu İkinci Yeni şiirinin
anlatım özelliklerinden ayrı düşünmek mümkün değildir. Ancak, bu hareketin genel havası
içinde, şahsiyet sahibi her sanatçı gibi, Ece Ayhan da kendine özgü bir üslûp oluşturmasını
bilmiştir. Onun üslûbu üzerinde yapılacak bir çalışma,  İkinci Yeni  şiirinin dil ve üslûp
özelliklerinin aydınlatılmasına da bir katkı sağlayacaktır.
Onun şiir dilinin özgünlüğüyle ilgili olarak Hızlan şunları söylemektedir:
Çoğu eleştirmenler onun  şiir dili için  Ece Ayhan’ca deyimini
kullanmışlardır. Gerçekten bu deyim, dilin  şiirdeki vazgeçilmez işlevini
vurgulaması açısından doğrudur (Hızlan, 1983: 239).
Onun  şiiri,  Devlet ve Tabiat’tan itibaren göndermelerin günümüz Türkiye’sine
yönelmesinden kaynaklanan bir algılama kolaylığı görülse de, her dönemde kapalı bir üslûba
sahiptir. Adeta özel bir sözlüğü andıran kelimeler dünyası ve sözdizimi aşılabildiği takdirde, 14
okurun karşısına zengin anlam katmanları  çıkmaktadır. Genel olarak  İkinci Yeni  şiirine
yöneltilen anlamsızlık suçlamalarının çoğu, okurun bu dil engelini aşarak anlam katmanlarına
ulaşamayacağı itirazlarından doğmuştur. Bu itirazlarda, anlamı “anlamsızlığa” kadar serbest
bırakan teorik açıklamaların ve bu yolda yazılan çok sayıdaki şiir örneklerinin rol oynadığı da
unutulmamalıdır.
İkinci Yenicilerin, Garip  şiirinin en belirgin dil özelliği olan “basitlik, alelâdelik ve
sadelik”ten ayrılarak, konuşma dilinin dışında, yeni bir ses ve dilbilgisi oluşturma
gayretlerinin en uç örneklerini Ece Ayhan vermiştir. Onun şiir dili, kurduğu sözdizimleri ve
alışılmamış bağdaştırmalarla doğal dilin sınırlarını zorlamış, kimi zaman kelime
deformasyonlarıyla dışına da taşmıştır. Bu sınırda dil kullanımı, doğal dile verebileceği
zararlardan ötürü o  gün için çok eleştirilmiştir. Ancak, bu akım etkisini kaybedip ortadan
çekildikten sonra, şiir dilinin yalnızca bir öyküleme aracı olmadığı, kendi başına da estetik bir
değer taşıdığı fikrinin yerleşmesini sağlamıştır.  
Garipçilerin gündelik hayatı içinde anlattığı sokaktaki insan,  İkinci Yeni  şiirine
karmaşık bir iç dünyası duyguları olan kentli birey alarak girmiştir. Bu yeni gerçekliğin
anlatılması biçim ve öz yeniliği gibi, dilin yenileşmesini de gerektirmiştir. Çünkü  İkinci
Yeniciler, yayımladıkları çeşitli yazılarla, yeni gerçekliğin yerleşik dilbilgisi kurallarıyla
anlatılamayacağını savunmuşlardır.
Bu düşünceden hareketle, yeni bir şiir dilinin oluşturulmasında en çok emeği geçenler
arasında Ece Ayhan da bulunmaktadır. Adına bir sözlük

 hazırlanacak kadar özgün bir şiir dili
oluşturmuş; yeni bir sözdiziminin kurulmasına ve  şiirimizin kelime dünyasının
genişletilmesine katkıda bulunmuştur.
Ece Ayhan’ın şiirindeki sözdizimi  deformasyonlarını, anlamı kapalı ya da anlaşılmaz
kılma düşüncesinin bir parçası olarak görmek; kelime oyunculuğu olarak değerlendirmek ya
da kendine amaç bir dilbilgisi sapması durumuna indirgemek doğru bir yaklaşım
olmayacaktır. Şiirimizin İkinci Yeni’den sonraki gelişimi düşünüldüğünde, bu arayışlar, yeni
bir  şiir diline / söyleyişe bir adım olarak değerlendirilmelidir. Zira, Garipçilerin gündelik
hayatı içinde anlattığı sokaktaki adam ya da Toplumcu Gerçekçilerin sınıf mücadelesi içinde
ideolojik bir varlık olarak gördüğü insan, artık kentli birey olarak bütün iç dünyasıyla şiirin
                                             

 “Ece Ayhan Sözlüğü”, Haz. Ender Erenel, Yeni Dergi, Mart 1969.  15
konusu haline gelmiştir. Böylesine kompleks bir konu, yeni bir biçimi ve  şiir dilini de
beraberinde getirmiştir.
Türk  şiirinde Tanzimat döneminde başlayan yeni biçim arayışlarının Cumhuriyet
Dönemi’nde, diğer ülkelerdeki modern akımların ve sanatçıların da etkisiyle, daha kökten
atılımlara dönüştüğü görülmektedir. Bu dönemdeki ürünlerde  şairlerin geleneğin önlerine
koydukları kalıplardan kurtularak  şiirin içeriğiyle biçimi arasında sıkı bir bağlantı kurma
çabası içinde oldukları ve “her yeni özün biçimini de beraberinde getireceği” ilkesinden
hareket ettikleri görülmektedir.
Şiirde alışılmamış bağdaştırmalar yoluyla, “geniş bir düşünce-tasarım-duygu-görüntü
yumağı” oluşturulması ve “göstergelerin ustaca, özgün bir biçimde” bağdaştırılması
amaçlanmaktadır. Böylece şiir, yaratılan değişik tasarımlarla  birlikte okuyana / dinleyene bir
duygu ve düşünce zenginliği yaşatmakta ve güçlü bir anlatıma erişmektedir.
Ece Ayhan’ın  şiirini güçlü kılan etkenlerin başında, oluşturduğu özgün imgeler
gelmektedir. Bu imgelerin en belirgin özelliği ise,  İkinci Yeni’nin diğer  şairlerinde de
görüldüğü gibi, “alışılmamış bağdaştırmalar”la aktarılmasıdır. Onun Fayton şiirindeki “intihar
karası” bu türden bağdaştırmalardandır. Uzak çağrışımlar sağlayan göstergeler seçilip bir
arada kullanılarak şiirleştirmeye gidilmiştir:
                                  “O sahibinin sesi gramofonlarda çalınan şey
incecik melankolisiymiş yalnızlığının
intihar karası bir faytona binmiş geçerken ablam
caddelerinden ölümler aşkı pera’nın”   (1999:  39)
İkinci Yeni’nin diğer öncüleri gibi Ece Ayhan da, yeni bir şiir dili yaratma gayesiyle,
Türkçenin yapısını zorlayarak dil deformasyonlarına gitmekten çekinmemiştir. Geleneksel
şiirimizin imge yapısının bozulmasında ve dilin alt üst edilmesinde, Gerçeküstücülerde
olduğu gibi, “özgür çağrışımlar”a ya da “mantık dışı” söyleyişlere ulaşma isteklerinin de sıkı
bir  ilişkisi vardır.
Hilav, Gerçeküstücülerin alışılagelmiş çağrışım gruplarını parçalamayı ve  birbirinden
en uzak iki gerçeği bir araya getirmeyi amaçladıklarını belirtmektedir. Gerçeküstücüler, daha
sonra bunu, şiirsel imgenin ve “güzellik”in temeli olarak göreceklerdir:
Bir teşrih masası üzerinde, bir dikiş makinesi ile bir  şemsiyenin
rastlantısal olarak bir araya gelmesi gibi güzel, diyor Lautréamont (Hilav, 1993:
15).  16
Bu tür söyleyiş özelliklerini, Ece Ayhan’ın şiirlerinde görmek de mümkündür:
“bir ay girerken yüreğine geceleri rastıkları kaşlı hiç”    (1999: 53)
“yüzüklerinde altın parmaklar takılıymış”    (1999: 58)      
“yorgunluğu huzursuz bir at mor”    (1999:  79)
             “Elinde potin ayağında şemsiye”    (1999: 114)
İmge
Yeni ve  şaşırtıcı imgeler kurmak, onun  şiirinin, en mühim üslûp özelliklerinden
biridir. O,  şiiri daha çok bir görüntü sanatı olarak görmüş ve anlamı imgenin zihinde
canlandıracağı görüntülere dayandırmıştır.  İmgelerinin en belirgin özelliği, nesnel bir
karşılıklarının bulunması ve bir  şiir içine birbirlerinden bağımsız motifler olarak
yerleştirilmesidir.
Öneş, imgenin onun şiir dili ve üslûbundaki yerini şu sözlerle değerlendirmektedir:
Ece Ayhan’ın  şiirinde uyum, ses benzeşmesinden doğan bir
müzikalitenin imgeleri saran ses uzantıları ile değil de, imgeler arasında
boşluklarda, çağrışımlarla oluşan durumların bu boşluklara yerleşmesi
sonunda ortaya çıkıyor. Aslında  şairin bize vermek istediği de “ara
görüntüler” yani ayrıntılardır. Bu uyuma “görüntü uyumu” denilebilir (1967:
53).
Kınar Hanımın Denizleri, Bakışsız Bir Kedi Kara ve Ortodoksluklar’da göndermelerin
hangi topluma ve döneme yapıldığını çözmeyi zorlaştıran, kimi zaman da olanaksızlaştıran bir
kurgu bulunmaktadır. Bir kilimdeki nakışlar ya da bir çinideki desenler nasıl doğrudan
doğruya bir  şey anlatmıyorsa, kelimeler arasındaki olanakların denenmesi yoluyla yeni
bileşkelere varmayı hedefleyen bu  şiirler de, tek başlarına bir  şey anlatma amacını
taşımamaktadırlar.  İmgeler, daha çok soyut bir resim  ya da bir masal atmosferi oluşturan
bağımsız görüntü motifleri pozisyonundadırlar. Ancak,  şiirler kitap bütünlüğü içinde
okundukları zaman, motifler birleşerek gizlenmiş bir metni ortaya çıkarmaktadırlar.
İmgenin soyutlamaya müsait kuruluş yapısı, okurun muhayyilesini harekete geçirerek
şiire geniş bir anlam çerçevesi kazandırma imkânına sahiptir. Ancak, onun şiirinde imgeler,
çoğunlukla hayatın ya da tarihin ayrıntılarından seçilmiş somut bir olgunun ya da kişinin
nesnel bir karşılığı olarak kurulduğundan, bir anlam genişliği sağlamadığı gibi, 17
çözülemediğinde büyük bir anlam boşluğunun doğmasına da yol açmaktadır. Ayrıca, şiire
birbirinden bağımsız motifler şeklinde yerleştirildiklerinden, çoğu zaman birleştirilememekte
ve yine anlam boşlukları yaratmaktadırlar.
Şiirin serüvenini tam olarak takip edemeyenlerin bu “yeşil camlı şiir”e bir acele
“kapalı şiir” demiş olabileceklerini savunan Ece Ayhan (1996: 49), yeni  şiirde uzak
çağrışımların yakınlara getirilmeye çalışıldığını vurgulamaktadır. “Yeşil camlı şiir”
nitelemesi, onun sinema ile  şiir arasında “dil” yönüyle yakın bir ilgi kurduğunu
göstermektedir. Sinemada kavramlar görüntü; şiirde ise, imge yoluyla anlatılmaktadır. İmgeye
daha başat bir görev verilmesi, imgenin görüntü sağlamadaki teknik desteğinden
kaynaklanmaktadır. Onun  şiirinde imgeler, sinemada, film tekniğiyle yansıtılan
fotoğraflardaki görüntülerin yerini tutmaktadır:
KARGINMIŞ BİR İLK YAZ
Ay; gecikmiş ağı, yosun yeşili bir canavar. İlerlemiş gece; kanatsız
yarasalar,  ıslanmış silahlar. Devrilmiş bir tramvay caddede. Bunlar,
kargınmış bir ilkyazın simgeleri. Büyük uçurtmamı çalmışlar
deliliğimden, mor gözlü çocuk ölüsü bir pazar, onu bulamıyorum.  
(1999: 73)
Şiirde lânetlenmiş bir ilkbaharın gece tasviri yapılmaktadır. Gecenin ilerlemiş bir
vaktinde ay, “yosun yeşili bir canavar”dır. Filmin esasının sessiz çekildiğini ve sesin sonradan
eklendiğini belirten Ayhan, okurdan bu görüntüleri algılamasını ve zihninde sese çevirmesini
beklemektedir.  Şiirde de, gecenin sessizliği hâkimdir: Yarasalar kanatsız; silahlar  ıslak;
tramvay devrilmiştir. Bütün bunlar, dinmiş bir fırtına sonrası sessizliğin görüntüleridir. Şair
arka plânda çizdiği böyle bir fonun önüne, çocukluğundan kalma bir hatırasını
yerleştirmektedir. Yalnız geçirilen bir pazar gününün verdiği hüzün, çocukluğunda
“uçurtma”sının çalınmasından yaşanan başka bir üzüntüyü çağırmaktadır.
Politik içeriğin öne çıktığı Devlet ve Tabiat (1973)’tan sonraki dönemde ise,
göndermelerin o günün Türkiye’sine yapıldığı görülmektedir.  Şiirin bu içerik değişimine
paralel olarak imgelerin niteliği de değişikliğe uğramıştır. Bu kitapta yer alan imge örgüsü,
öncekilerin aksine, belli bir tema bütünlüğüne yönelmektedir.  18
SONUÇ
İkinci Yeniciler,  şiire getirdiği yeni bir sözdizimi ve kapalı söyleyiş özelliğiyle,
günümüz şiirine de bir temel oluşturmuşlardır. Garipçilerin bildirişimi amaçlayan basit dil
kullanımına ve Toplumcu Gerçekçilerin politik mesajlı içeriğine tepki göstererek, şiirin bir de
“sunuş” tarafının olduğuna dikkati çekmek istemişlerdir. Ancak, bunu yaparken, tepki
hareketlerinin birçoğunda olduğu gibi, aşırılıklara kaçmaktan kurtulamamışlar ve biçimcilikle
suçlanmışlardır.
Ece Ayhan, başından beri yaslandığı ilkelerden taviz vermeyen tutumuyla,  İkinci
Yeni’nin en özgün şairidir. Bu hareket hızını kesip ortadan kalktıktan sonra da, şiirinin çizgi
dışı olan özgün yapısıyla, belli bir okuyucu kitlesi ve bazı genç şairler üzerindeki etkisini
sürdürmüştür.
Ece Ayhan, kendisinden önceki şiirin birtakım verileri üzerine yeni bir şiir kurmaya
çalışan  İkinci Yeni  şiirinin en özgün sanatçılarındandır. Onun  şiiri; biçim, içerik ve dil
bakımından birtakım aşırılıklar taşısa da, 1960 sonrası şiirimize geniş biçim açılımları
sağlamıştır. Bugünkü  şairlerimizin önünde,  şiirimizin diğer bütün sanatçılarıyla birlikte,
yararlanacakları bir deneyim olarak durmakta ve şiirimize bir zenginlik sağlamaktadır.
REFERANSLAR
Batur, E. (2000): Başkalaşımlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı.
Cevdet Kudret (1980):  Örneklerle Edebiyat Bilgileri, Cilt: 1,  İstanbul:  İnkılâp ve Aka
Yayınları, 1. Baskı.
Dilçin, C. (1983): Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Ankara: TDK Yayınları, 1. Baskı.
Ece Ayhan (1995): Aynalı Denemeler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
-------. (1996): Dipyazılar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
-------. (1999): Bütün Yort Savul’lar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Gen. 2. Baskı.
Hızlan, D. (1983): Yazılı İlişkiler, İstanbul: Altın Kitaplar, 1. Baskı.
Hilav, S. (1993): Edebiyat Yazıları, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
Öneş, Mustafa (1967): “Ece Ayhan’a Doğru”, Yeni Dergi, Temmuz: 49-55




Hulusi GEÇGEL


devamını okuyunuz... >>

ANILARDA TEVFİK FİKRET


ANILARDAKİ FİKRET
                                                         
Özet
Yeni Türk Edebiyatı’nın en önemli  şahsiyetlerinden Tevfik Fikret
hakkında bilgi edinmek için başvurulacak kaynaklar arasında anı
kitaplarının ayrı bir yeri vardır. Söz konusu kitapları yazan edebiyatçılar,
Fikret’in öğrencisi veya arkadaşı olmuş kişilerdir. Yalnızca Yapısalcı bir
gözle bakılmadığı ve eserin  şahsiyetle doğrudan bağlantılı olduğu
düşünüldüğü takdirde bu anı kitapları da önem kazanmaktadır. Bu
çalışmada Fikret’ten bahseden edebiyatçıların anıları ele alınmıştır.
Anahtar Sözcükler:Tevfik Fikret, Servet-i Fünun, Anı
Abstract
Tevfik Fikret is an important figure to New Turkish Literature.  To
understand his works and his personality we need secondary sources,
just like memoires.Some literary memoires gives us interesting details
about Fikret and literary history.İn this paper, we tried to display those
details.
Keywords: Tevfik Fikret, Servet-i Fünun, Memoires
  Türk edebiyatının, üzerinde çok sayıda polemik yapılmış olan ünlü
şairi Tevfik Fikret’in hayatı, kişiliği ve alışkanlıkları hakkında Ruşen
Eşref’in  Tevfik Fikret-Hayatına Dair Hatıralar (Kütüphane-i
Sudi,1919) adlı kitabından geniş bilgi edinmek mümkündür. Biz bu
yazıda Fikret’in öğrencisi de olmuş olan Ruşen Eşref dışındaki
edebiyatçıların anılarında Fikret’in nasıl yansıtıldığını incelemeye
çalışacağız. Söz konusu anılardan Servet-i Fünun üyelerine ve
özellikle o dönemde Fikret’i tanımış olan edebiyatçılara ait olanlarını
bir başlık altında topladık.Bu topluluğun dışındaki edebiyatçıların
anılarına da ayrı ayrı yer vereceğiz.  
1. Servet-i Fünûncuların Gözüyle Fikret
 Fikret’in Kişiliği:
Fikret’i yakından tanımış, onunla pek çok ortak anısı olan
edebiyatçılardan biri Halit Ziya’dır. Fikret’le birlikte Servet-i Fünûn
devrine damgasını vurmuş olan Halit Ziya, anılarında sık sık ondan
bahseder.1Halit Ziya’ya Fikret’ten ilk bahseden Hüseyin Siret(Özsever), daha sonra da Ahmet Hikmet’tir.2
 Halit Ziya, Fikret’ten
«sanat alınyazımın edebiyat hayatlarına en çok bağlı olacağı» iki
kişiden biri  şeklinde bahseder. Fikret’le daha tanışmamıştır ama
sanki onun ismi Halit Ziya’yı ürkütür. Bu yüzden tanışmayı da
geciktirir. Bu gecikmede, belki de Fikret’in yanında kendini
küçülmüş hissetme korkusunun payı olabileceğini söyler. Zaten
daha tanışmadan Fikret hakkında anlatılanlar onu büyülemiştir.
Tanıştığı zaman ise, onun fizikî görünüşünden de etkilenir.
Bir başka yerde Uşaklıgil, Fikret’i şöyle tanımlayacaktır:
«İstanbul’dan çıkmamış, Galatasarayın dört dıvarı arasında
mübhem emeller besledikten sonra hayata çıkınca onu hayalinden o
kadar uzak görmüştü ki Babıalide ciğerlerine muvafık bir hava
bulamayarak boğulacağına hükmetmiş, bir maden kuyusunda
müsemmim bir hava yutmuş gibi kendisini dışarıya atarak, biraz
sersem, biraz  şaşkın, bu memlekette nasıl yaşayabileceğinde
mütehayyir, sarfedilmeğe vesile bulunmayan zengin kuvvetlerini
habsede ede dolaşıyordu; bütün rü’yet afakı, mektebin hakikate
varamıyacak emelleriyle memleketin her ümidi gırtlağından tutup
sıkan idaresinin arasında bir karanlık köşeden ibaretti.  »3
Halit Ziya, Fikret’i böyle tasvir ettikten sonra onun  Servet-i
Fünûn müdürlüğünü de «avunulacak bir eğlence çeşidinden»
kabullendiğini söyler. Bu iki isim, o dönemde sanat anlayışlarının
yakınlığından dolayı değil, kendi dönemlerinde cari olan zulme ve
baskıya(II.Abülhamit’e) duydukları nefretten dolayı aynı dergide yer
alırlar. Bunun vurgulanması da ilginçtir. Aynı estetik bakış açısının
romanda ve  şiirde temsilcileri olarak genel kabul gören bu
edebiyatçılardan H.Ziya, sanattaki tavrını Fikret’inkiyle aynı çizgide
görmez.İkisinin bir diğer ortak özelliği de, manevî açlıklarını Doğuda
değil, Batıda gidermeleri olur.
Halit Ziya, o dönemde en az tenkit edilen üyelerinin Fikret
olduğunu belirtir. Buna rağmen en çok öfkelenen de yine o
olmaktadır. Fikret, arkadaşlarının başarısıyla çok sevinen, onların
yazılarını kendinden geçerek okuyan bir yapıdadır. Servet-i Fünûn
düşmanları Fikret’i pek eleştiremezler. Çünkü ondan korkarlar,
onun edebiyattaki yerinin sağlamlığını da bilirler. Üstelik kusursuz
şahsiyetinde eleştirilecek nokta da bulamazlar.
Fikret, insanları hiç bir zaman oldukları gibi kabul etmez.
Her zaman, herkese dargın, her şeyden bezgin bir ruh hali içindedir.
Kentten uzaklaşma gereğini hissettiğinde, «hiçlerden mürekkeb bir
                                                                                                                                   
sanat ve zevk yuvası yaptığı» köşesine çekilir.
Servet-i Fünûn döneminde Fikret’le beraber aynı ortamlarda
bulunup onunla arkadaş olmuş bir başka isim de H. Nazım takma
adlı Ahmet Reşit Rey’dir. Ahmet Reşit anılarında4
Servet-i Fünûn’a
Ahmet İhsan’la olan yakın dostluğu sayesinde yazmaya başladığını
söyler. Fikret derginin yönetimine geldikten sonra «ciddî bir
merhale»nin ilk adımları atılır. Eski edebiyat taraftarlarının
saldırılarına çoğu kez dergideki bir ‘musahabe-i edebiye’ ile Fikret
cevap verir.
Ahmet Reşit Fikret için şunları söyler: «Vakıa Tevfik Fikret de
nefsine mağrur ve seriül-infialdi.  İstişare odasındaki vazifesini bu
sebeple terketmiş, o meraretle mesaisini edebiyata vermiş; padişahı
da - hususile pederinin tağribinden sonra daima mültehip olan- kin
ve nefretine hedef etmişti. Bu cihetle sarayda kâtiplik etmekten
başka cürmü olmayan bizlere de ara sıra nîş-i tehekkümünü
uzatmaktan çekinmezdi.»
Anılarında Tevfik Fikret için özel bir bölüm de ayırmış olan
Ahmet Reşit, bu sayfalarda Fikret’in hem mizacını hem sanatını
analiz eder. Ona göre Fikret; talâkatle fesahati kendinde toplamış
hoşsohbet birisidir. Karşısındaki insanı büyüleyen bir ifadeye
sahiptir. Ancak zaman geçtikçe mizacı kötümserliğe doğru yol alır.
Fikret Galatasaray’daki görevinden ayrılınca onun bıraktığı
edebiyat derslerini üzerine alması için Süleyman Nesip, Ahmet
Reşit’e ısrar eder. Ahmet Reşit, Fikret’i gücendirmemek için bu teklifi
geri çevirir. Ancak daha sonra Fikret’in de rızası alınır ve öylece
göreve başlar. Ahmet Reşit, Fikret’ten son olarak bahsettiği
sayfalarda Halit Ziya’nın Kırk Yıl’ındaki bazı sözlere itiraz eder. Halit
Ziya’nın, Fikret için kullandığı «dört duvar arasında müphem
emeller» ifadesini anlayamadığını söyler. Halit Ziya’nın, Fikret’in
manevî cephesini tasvir etmekten uzak kaldığını belirtir.
Servet-i Fünûn dergisinin kurucusu Ahmet İhsan Tokgöz de
anılarında Fikret’ten bahseder.5
 1896 yılının kışında Recaizâde
Ekrem, yanında «bakışı çok kuvvetli, iri vücutlu, pek sevimli çehreli
bir delikanlıyla birlikte» Servet-i Fünûn’a gelir. Bu delikanlı Fikret’tir.
Ekrem Bey, Fikret’i Ahmet İhsan’a göstererek şöyle der: «- Size Tevfik
Fikret Bey’i getirdim. Kendisi benim çok sevdiğim müstait bir
gençtir. Mektep  filan gibi bazı mecmualarda eserleri de çıktı. Ama
ben istiyorum ki, Tevfik Fikret Bey, Servet-i Fünûn’un olsun!» Hemen
karar verilir ve Fikret, derginin yayın politikası konusunda tam
                                                       
yetkili kılınır. Ahmet  İhsan da diğer edebiyatçılar gibi Fikret’in
ruhundan, görünüşünden etkilenir. Fikret, dergideki yazar ve
şairlerin hepsinden daha seçkin ruhlu, etkileyici bakışlı biridir.
Giyinişine dikkat eder, sesi etkilidir, yazısı inci gibidir. Güzel
sanatlara tutkundur. Zarif  şeylerden hoşlanır. Resimden çok iyi
anlar  ve  resim  de  yapar.  Melek  gibi  temizdir  ve  manevî  lekelerden
kaçar. Namusla, onurla uyuşmayan her hareket, onun gözünde
mahkûmdur.
Sigara içmez, içki de kullanmaz. Gençlik eğlenceleriyle başı
hiç hoş olmamıştır. Kendisini çocuğuna ve eşine adar. Bütün Serveti Fünûn ailesi, onun yanında kendini küçük görür. O «ilahi ve çok
adil bir hâkim» gibidir. Herkes, onun ufak bir eleştirisine hedef
olmak korkusuyla titrer. Onun ilkeleri, hayatın esnekliği karşısında
bükülmez. Bu nedenle, çok az arkadaşı olur. Ahmet İhsan’a da ara
sıra küser. Padişahın Recaizâde Ekrem’in maaşına zam yapmasını
hazmedemez. Nitekim kendisi  İstişare Odası’ndan gelen aylıkları
kabul etmez. Ancak Sadrazam, Fikret’i çok sevdiği için, onun bu
davranışını yönetimden gizler.6
Fikret’in sohbetlerinde bulunmuş, onunla arkadaşlık etmiş
başka bir edebiyatçı aynı zamanda dil uzmanı olan Hüseyin Kâzım
Kadri’dir. O da anılarında birkaç sayfayla Fikret’e yer verir.7
 Tevfik
Fikret’le tanıştıktan sonra yeni bir âleme girmiş gibi olan Hüseyin
Kâzım, gökte aradığı mürşidi yerde bulduğunu söyler. Fikret’in her
sözü, her hali hatta alay ve eleştirileri bile onun için bir ders gibidir.
Aradığı huzura, Fikret’i tanıdıktan sonra erer.
Fikret için Manisa’yı görmeye giden Hüseyin Cahit Yalçın da
anılarında ona geniş yer ayırır.8
 Hüseyin Cahit, Fikret’i  Servet-i
Fünûn’dan önce sadece bir şiiriyle tanıdığını kaydeder. Bu da Mirsad
gazetesinde birincilik kazanan tevhididir. Fikret’in onda bıraktığı ilk
izlenim, güven ve sevgi aşılayan bir şahsiyet oluşudur.
Hüseyin Cahit’e göre bu topluluk içinde en göze çarpanı
Tevfik Fikret’tir. O hangi  ortamda bulunsa, yetkinliğini, farklılığını
kabul ettirecek birisidir. Hatta ezici bir kimliğe sahiptir. Hüseyin
Cahit ona eski zamanlarda yaşamış bir peygamber gözüyle bakar.
Fikret için «yaşayan bir ideal idi.» der.9
 Fikret de insanlardan dinî
sakınmaya benzer bir  şekilde titiz bir hayat yaşamalarını ister. Bu
noktada hiç hoşgörü göstermez. Bu tip eleştirilerinin yanında tatlı
diliyle de insanların kalbini kazanır. Etrafina ilkeli yaşamayı
                                                       
öğütlediği gibi kendisi de ilkeli yaşar. Dergideki arkadaşlarının edebî
kudretini hep kendinden üstün görür. Arkadaşlarının yazılarını
okumaktan zevk duyar. Hele yazı başarılı ise, kendi başarılı olmuş
gibi sevinir.
Zaman geçtikçe dergiye (Servet-i Fünûn) ülke yönetiminden
baskı ve yasaklamalar gelmeye başlar. Bu baskılardan bunalan dergi
çevresindeki edebiyatçılar, sık sık bir araya gelip piknikler yapar,
sohbet eder. Ancak Fikret’in çok sıkıldığı bellidir. Yine böyle bir
geziden sandalla dönerlerken, bir  şilebin kendi sandallarına
çarpması son anda önlenir. Fikret  şöyle der: «Ah, ne olurdu bizi
çiğneyip ezmiş, batırıp boğmuş olsaydı. Şu dakkada herşey silinmiş
olurdu; dünya bize karşı, biz dünyaya karşı... Ne o, ne de biz hiç
kaybetmiş olmazdık, tam tersine.»10
Sigara içmeyen, içkiden uzak duran Fikret, çok güzel  şiir
okur. Her zaman, ağırbaşlı olmasına rağmen konu Abdülhamit’e ve
onun baskılarına gelince kendini tutamaz, coşar. Ruhî yaşantısına
dikkat ettiği kadar bedenine de dikkat eder. Bir atlet kadar
sağlamdır. Bir keresinde bir omzuna Hüseyin Cahit’i diğerine
Mehmet Rauf’u alarak uzun süre dolaştırdığını yine Hüseyin Cahit
yazar. Bir başka gece mehtabın güzelliğinden bahsettiğinde Fikret
ona çok kızar. Çünkü o gün Abdülhamit’in tahta çıktığı gündür(31
Ağustos). Fikret, böyle bir günde tabiatın güzelliğini fark edebilen
Hüseyin Cahit’in bu hatasını hemen yüzüne vurur. Kendisi böyle bir
gecede, evinde ışık yakmayı bile vatanseverliğe aykırı bulur. Bu tip
iğnelemelerinden en sevdikleri bile paylarını alır.
Fikret aile hayatına çok bağlıdır. Tüm hayatını  eşine ve
çocuğuna verir. Bununla beraber onun da hayatından, Hüseyin
Cahit’in deyimiyle «günah değilse de bir günah gölgesi» geçer. Bunun
meyvaları Birinci Tesadüf, İkinci Tesadüf gibi şiirlerdir.
Buraya kadar andığımız edebiyatçılar dışında bir isim daha
vardır ki o da Fikret’in yakınında bulunan, Servet-i Fünûn
döneminde eserler yazan Mehmet Rauf’tur.11
 Mehmet Rauf, Fikret’le
tanışmadan önce onun ‘musahabe-i edebîye’lerini ve şiirlerini okur.
Yazılarını biraz ‘iptidâi’,  şiirlerini de Cenap  Şehabettin’e kıyasla
sönük bulur. Tanıştıktan sonra Fikret, kendisine çok samimî
davranır. Her gün, derginin yazıhanesinde buluşurlar. Fikret
sabahtan akşama kadar buradadır ve gelen ziyaretçileri bir misafir
gibi ağırlar. Servet-i Fünûn üyeleri arasında Recaizâde Ekrem’den en
çok etkilenenler, Mehmet Rauf’a göre, Fikret ve Hüseyin Siret’tir.
Fikret, Recaizade’ye adetâ tapar. Her pazar onu görmeye gider. Bu
 sevgi ve saygısını da etrafındakilere aşılar.
Mehmet Rauf, Rübâb-ı Şikeste’nin yayınlanışı münasebetiyle
yazdığı bir yazıda tanıdığı Fikret’i şöyle anlatır:
«En ehemmiyetsiz kederlerinize bile candan öyle bir merak
edişi, teselli ve tedavî için o kadar âteşîn bir natukluğu vardır ki,
sizin cerîhalarımıza böyle cidden iştirak eden bu adama karşı ilk
hareketiniz hürmet ve muhabbet olur. (...) Fikret için edebiyat
«yüksek sesle düşünmek»ten, hayatı «yazı ile yaşamak»tan başka bir
şey değildir; o hayatını da bir  şiir haline koymuş olduğundan
edebiyatta ne ise hayatta da odur.»
Mehmet Rauf’a göre Fikret, bedbin olamayacak kadar mutlu
ve muntazam bir duygusal hayat sürer. Bu mutluluğunu ise
yalnızca bir ses bozabilir: Çeşitli sorunlarla boğuşan insanlığın sesi.
Böyle durumlarda bütün bir insanlık onun ailesi olur. Ahlakî ve
vicdâni konularda yavrusu alınmaya çalışılan bir aslan gibi olur.
Fikret,  büyük bir buluşçudur. Bir estet bakışıyla, gezdiği
yerleri, yosunlu bir kayayı, gündelik hayatta kullandığımız eşyaları
bile hayal gücüyle öyle süsler ki etrafındakileri şaşırtır.
Servet-i Fünűn döneminde son olarak A. Nadir takma adlı Ali
Ekrem (Bolayır)’ın anılarına yer vereceğiz.12
Ali Ekrem anılarında “benim bildiğime göre” kaydını vererek,
aşağıdaki dörtlüğün, Fikret’in yayınlanmış ilk şiiri olduğunu belirtir.
Ne rütbe-i dil-nişîn ise çemende nağme-i hezâr,
Ne mertebe lâtîf ise baharda şükűfe-zâr
Bahâra karşı söylenen bu şiirler de öyledir,
Lâtîf ü dil-nişîn olan bu şi’r-i ter de bir bahâr!13
Bu dörtlük  Mirsad dergisinde  İsmail Safa’nın kısa bir
övgüsüyle yayınlanır. Fikret’in meşhur Tevhid’i de yayınlandıktan
sonra, artık  Mirsad’a yazı yazanlar bu genç  şairle tanışmak ister.
Ancak bu şair, Ali Ekrem’in tabiriyle “merdümgirîz” bir delikanlıdır.
Onun nasıl çağırılacağını yine Ali Ekrem bulur. Hüseyin Kâzım
aracılığıyla Fikret’e haber gönderilir ve o akşam toplanıldığında
Namık Kemal’in Celâl’i ve basılmamış şiirlerinin okunacağı söylenir.
Ali Ekrem de daha önceki edebiyatçılarda görüldüğü gibi ilk
bakışta Fikret’ten etkilenir. Fikret’in, kalbi büyüleyen bir yüzü,
                                                       
gözlerinde zekâ pırıltısı ve alnında bir ciddiyet anlamı vardır.
Davranışları samimîdir.  İnsana hemen hürmet duygusu aşılar.
Gayet mütevâzı, naziktir. Ama bunlarda da hiçbir yapmacıklık eseri
yoktur. “Onu görmek, onu sevmek demektir.”14
Celâl’den okunan
parçalarla birlikte Ali Ekrem, Fikret’in çok etkilendiğini âdetâ
kendinden geçtiğini görür. Zaten bir süre sonra odadaki herkes,
eserin etkisiyle hüngür hüngür ağlamaya başlar. Öyle ki Ali Ekrem,
bir aralık Fikret’in yere yığılıvereceğini zanneder. Ama biraz sonra
kendini toplayan Fikret “Okuyalım, okuyalım” der. O gün sabaha
kadar Namık Kemâl’in  şiirleri okunur. Ali Ekrem, Fikret’in  şiir
okuyuşunu da över ve Namık Kemâl’den sonra Tevfik Fikret kadar
güzel  şiir okuyan birini görmediğini söyler. Fikret, Ali Ekrem’de
bulunan ve Namık Kemâl’in şiirlerinin yazılı olduğu buruşuk defteri
görünce şöyle der: “Aman efendim, bu nedir? Kemâl’in şiirleri böyle
perişan bırakılır mı? Müsaade buyurursanız ben onları hem
okuyayım, hem hepsini bir güzel defterde yazayım.” Daha sonra
söylediğini yapar ve defterin sonuna da şu dörtlüğü yazar.
Tebyîze muvaffak oldu hâmem
Eş’âr-i Kemâl’i müftehirdir.
Bir beytini yazmak ol edîbin
Bin beyt okumakla bence birdir.15
Ali Ekrem, babası için yapılan türbenin planını da Fikret’in
çizdiğini söyler. Ona göre Fikret’in hayatı, “şakraklık ve hırçınlık”
olarak iki bölüme ayrılır. Fikret mutluyken, Ali Ekrem’in deyişiyle,
onun kadar “alaycı, sarakacı” bir insan olamaz diye düşündürtür.
Böyle olduğu zamanlarda da etrafındakileri iğnelemekten, bu amaçla
nükteler yapmaktan büyük keyif duyar. Etrafındakiler de ona
karşılık vermeye çalışır ama yetişmek mümkün değildir. Fikret’in
taşlamalarını şaheser olarak niteleyen Halit Ziya gibi Ali Ekrem de
söz konusu iğnelemeler için “dürr-i şehvâr” tabirini kullanır.
Bir gün gelir ve artık Fikret’in  şen-şakrak zamanları sona
erer. Ali Ekrem, bunun nedenini bulamaz. Fikret’in “açılan,
söyleyen, dertlerini sayıp döken bir fıtrat”16
 olmadığını söylemekle
yetinir. Yine de bir neden olarak, ülkenin kötüye gidişinin ve gün
geçtikçe  şiddetlenen istibdadın bu  şairi olumsuz yönde etkilediğini
belirtir. Öyle ki Meşrutiyet’in ilânı bile onda ancak küçük bir umut
hâsıl eder. Ali Ekrem’e göre Fikret’in erken ölümündeki etkenlerden
biri de onun bu yöndeki üzüntüleridir. Özel hayatında da mutlu
                                                       
olamayan Fikret, maddî açıdan rahat bir hayat süremez. Babasının
himayesi yerine, kişisel yetenekleriyle yükselmeyi düşünürken hayal
kırıklığına uğrar. Sonunda “pek huysuz, gayet hırçın” birisi olur.
Buna mukabil onu tanıyanlar, ona karşı, târizlerine karşı
tahammüllüdürler. Ahmet Reşit’in anlattığı sarayda kâtiplik olayını
ve Fikret’in bu konudaki öfkesini Ali Ekrem de nakleder. Kendisi
sükûtla dinler Fikret’i. Fikret ise Ali Ekrem’le konuşması bitince
onun yanındaki bir şahsa dönerek şöyle der: “Ya siz, ya siz? Niçin bu
kadar fazl ü kemâlinizle sükût edip duruyorsunuz? Niçin milleti
uyandırmıyorsunuz? Sizin ilm ü irfânınız ne işe yarar bilmem ki
dünyada niçin yaşarsınız?...” Bu şahıs sessizce dinlerken bir fırtına
kopacağını anlayan Ali Ekrem,  dışarı  çıkar. Fikret arkalarından
bağırır: “Ya, işte böyle kaçarsınız, doğru sözü dinleyemezsiniz! Ben
bu dünyada yalnızım bilirim. Lâkin yalnız yaşayacağım ve
geberinceye kadar yalnız bağıracağım.”17
 Hastalığının ağırlaştığı
günlerde de  şu sözleri söyleyecektir: “Ekrem, vallahi senin de,
hepinizin de hakkınız varmış: Ben kendimi beyhûde öldürüp
duruyorum. Sanki ben vatan vatan diye bağırıp duruyorum da ne
oluyor. Vatan Yerebatan olup gidiyor. Ben de orada mahvoluyorum.”
Yine bu günlerde yanına gelen Ali Ekrem’e, çocuk  şiirleri
yazdığını söyleyen Fikret, Şermin’i yazış nedenini de açıklar. Bunun
nedeni parasızlıktır. Ali Ekrem’e bir anlamda vasiyette bulunarak
şöyle konuşur: “Ekrem, bir gün gelir de Tevfik Fikret Şermin kadar
âdî bir eseri nasıl yazmış derlerse öleceğime yakın hekim, ilâç parası
tedâriki için hasta hasta, icbâar-ı tabîatle yazdığımı söylersin ve
bîçâre kardeşin Fikret’i sen müdâfaa edersin!”18
 Ali Ekrem, son ziyaretinde de Fikret’ten, artık siyasî olaylara
tamamen kayıtsız kalacağına, yalnızca edebiyatla meşgul olacağına
dair sözler işiterek Aşiyan’dan ayrılır.
 Fikret’in Sanatı
Servet-i Fünun’un en önemli isimlerinden Halit Ziya’nın
şiirde tercihi, Fikret’le tanışana kadar Cenap Şehabettin’dir. Fikret’in
çok az okuduğu kanısında  olan  Halit  Ziya  bu  yüzden  onun  sanat
gücünü bir mucize olarak nitelendirir.Sık sık Cenap  Şehabettin’le
Fikret’i ortak olarak analiz edici cümleler yazan Halit Ziya, bu iki
şairin Türkçe’ye yüzyıllardır görmediği bir müzikalite kazandırdığı
inancındadır. Onlar, nazmı belli kalıplardan kurtarmışlar, aruzu
Türkçe’ye mükemmel bir  şekilde uyarlamışlardır. Halit Ziya,
Fikret’in Cenap Şehabettin için «Sahib-i Zuhur» dediğini de belirtir.
Halit Ziya, anılarında son kez Fikret’ten bahsederken, diğer birçok
                                                       
arkadaşının gazete yazarı olmasına karşın onun hiçbir zaman ve
şekilde gazete yazarlığına yanaşmayıp köşesine çekildiğini belirtir.
Ahmet Reşit’e göre ise Fikret, Servet-i Fünûn edebiyatının
temel taşıdır. Edebiyatımızın gelişimine olan katkıları çok büyüktür.
Onun en câzip özelliği ise üslubudur. Konuları geniş değildir ama
üslubu sayesinde yapmak istediği tesiri elde eder. Mizacındaki
kötümserliğe gidişin delili de Rübâb-ı Şikeste’den Haluk’un Defteri’ne
gelindiği zaman anlaşılır. Burada Ahmet Reşit, sözlerine kanıt olarak
Fikret’in iki  şiirini verir: La Dans Serpantin ve Ceza-yi Mensiyet.
Birincisi onun olumlu düşündüğü, umutlu döneminin, ikincisi ise
karamsar ve kötümser döneminin ürünüdür.19
 Hüseyin Cahit’e göre,
Fikret’in Arapça ve Acemce’ye düşkünlüğü malumatfüruşluk
arzusundan veya Arap ve Acem taklitçiliğinden ileri gelmez.
Sanatkârâne yazmak, güzel bir üslup yaratmak isteği onu böyle bir
yola sevk etmiştir.
Mehmet Rauf’a göre, Fikret kadar az okuyan bir başka şairin
varlığı şüphelidir. Fikret’in kütüphanesindeki Fransızca eserlerin
dökümünü de Mehmet Rauf şöyle verir: François Coppée’nin ve A.de
Musset’nin muhtemelen resimleri için alınmış birer piyesi, Madame
Bovary ve birkaç tane bilinen dergi. Fikret,  Madame Bovary’yi
ahlâka aykırı bulduğu için yarıda bıraktığını da sık sık söyler.
Coppée’yi de biraz tanır. Bu «ilkel vukufu»nu sonraları diğer Servet-i
Fünûn yazarlarının Batı edebiyatı üzerine yazdığı yazılarla genişletir.
Bu yazıları imlâ ve noktalama açısından tashih etmek için okuyan
Fikret’in itirazları hiçbir zaman içerik hakkında olmaz. «Fikret her
halinde  şairdir; sözünde, hareketinde, dostluğunda, ailesinde, her
halinde  şairdir, yanında bulunup sözlerini dinleyen bir  şiirini
okuyorum zanneder. (...) Onu en ziyade meftun bırakan renk ve
şekildir, o sebepledir ki eserlerinde ne kadar  şiir varsa o kadar da
resim vardır.»20
Her konuda isteklidir ama yazdığı şiirlere hep su-i zanla
bakar. Yazdıktan sonra onları haftalarca görmek istemez. Rübâb-ı
Şikeste’nin bir kitap haline gelmesi için defalarca karar vermiş,
sonra vazgeçmiştir. Eserleri hakkında en büyük endişesi, onların
okunuş şekilleridir. Fikret,  şiirlerinin ciddî  şiir isteklilerini hayal
kırıklığına uğratacağından korkar. Çünkü onun şiirleri ancak kendi
okuyuşuyla ideal zevki verecektir. Bu yüzden sürekli, şiirleri için «Ah
ben okusam, hepsini kurtarırım...» diye hayıflanır.  Servet-i Fünûn
şairlerinin  şiirlerini de, onların ruhuna en uygun okuyan
Fikret’tir.En büyük  şikâyeti de uzun bir eser, bir tiyatro yahut
manzum bir hikâye yazamamaktır. Yazdıklarını hiçbir zaman,
                                                       
önceden tasarlamadığını, çoğu kez sonunun ne olduğunu bilmeden,
kafiyelerin yardımıyla yazdığını söyler.
Ali Ekrem’e göre ise Fikret, «büyük şair değil, büyük artisttir.
Lisân-ı nazmı son merhale-i kemâline îsâl etmiştir. Ya Hâmid’de
Fikret’in kudret-i nazmı, ya Fikret’te Hâmid’in dehâ-yı şi’ri olsaydı
bizim de bir Victor Hugo’muz olurdu.»21
Ali Ekrem, İsmail Safa’nın Mirsad’ı yayınlamasını ve burada
Fikret’i himaye etmesini, Servet-i Fünûn’un temelini teşkil eden bir
olay olarak görür.O devirde İsmail Safa, Fikret’in şiirlerini Mirsad’da
yayınlarken bir de o şiirlerin altına birkaç övücü söz ekler.
Daha sonra Ali Ekrem ve Fikret, Mâlûmât dergisinde birlikte
çalışırlar. Bu derginin baş yazarlığını Fikret’e teklif eden aracı kişi de
Ali Ekrem’dir. Fikret de genel karakterinin bir göstergesi olarak, bu
işi, ancak yazı  işlerine hiç kimsenin müdahale etmemesi  şartıyla
kabul eder. Fikret bu dergiye başyazar olur. Ancak dergi yirmi dört
sayı çıktıktan sonra kapanır.
 Ortak Servet-i Fünûn Çalışmaları
Servet-i Fünûn döneminde, büyük edebiyatçılar sık sık
Fikret’in evinde toplanır. Fikret, konuklarını ağırlamakta çok titizdir.
Sohbetinin tatlılığıyla, konuklarını rahatlatır. Halit Ziya, onun
konuşmasından hayranlıkla bahseder. Bu sohbetlerde Fikret, dönüp
dolaşıp daima ‘zamanın kötülüklerine’ gelir. O zaman da tam
anlamıyla coşar ve konuşması bir nutuk havasına bürünür. Bu
toplantılarda bulunanların halini Halit Ziya,  şeyhinin (Fikret)
etrafında toplanan müritlerin haline benzetir.
Fikret, Hüseyin Cahit’in  Hayal  İçinde adlı romanının
müsveddelerinin okunması için bir toplantı tertipler. Arkadaşlarının
yazıları karşısında en büyük neşeyi gösteren Fikret, bu toplantıyı
törensel bir olaya çevirir. Bununla birlikte o, kendi yazdıklarından
hiç memnun olmayan birisidir.
Ahmet Reşit de Servet-i Fünûn günlerinden  şu iki olayı
aktarır: Bir gün Ali Ekrem Fikret’e gücenik bir halde Ahmet Reşit’e
gelir. Sebep, Fikret’in Ali Ekrem’in bir eseri üzerinde oynama
yapmasıdır. Ali Ekrem artık dergide yazmayacağını söyler. Ahmet
Reşit, topluluğun dağılmaması için bazı sözler söyleyince de Ali
Ekrem  şöyle konuşur: «Bize, sarayda kâtip olduğumuzdan dolayı
levm eden Tevfik Fikret’i tutmak için beni reddediyorsun.»
Ahmet Reşit bir gün  Servet-i Fünûn’a bir  şiir getirir. Fikret,
şiirdeki «âguşte» kelimesini beğenmediğini söyleyince Cenap
                                                       
Şehabettin «Böyle softa taassubunu bırakalım» der. Fikret de itaatle
bu sözü kabul eder. Ahmet Reşit’e göre Fikret, Cenap Şehabettin’e
hayrandır. O dönemde bütün dergi çalışanlarının sarayca
ödüllendirilmesi furyası başlar. Ahmet  İhsan’ın dergisine gelene
kadar  İkdam,  Malumat gibi pek çok dergi çalışanı ödüllendirilir.
Ahmet  İhsan da ödüllendirecekler listesi yaparak saraya gönderir.
Ama bu listede Fikret gibi hassas yazar ve  şairler yoktur.
Matbaadaki mürettipler, kâtipler, hamallar vardır. Sonunda onlar da
ödüllendirilir. Ama Fikret, bu fakir insanların sevinmesi uğruna bile
olsa saraydan böyle bir  şey istediği için uzun süre Ahmet  İhsan’a
dargın kalır. Ahmet İhsan; her ay babasından kendisine on beş altın
harçlık gelen ve Aksaray’da mükemmel bir konakta yaşayan Fikret,
böyle iyi bir durumda olmasaydı bu tip “mübalağalı meyillerinde”
yine  ısrar eder miydi diye kendisine sorar. Ancak bu soruya da
cevap veremediğini söyler.22
Servet-i Fünûn’a yazmaya başladığı ilk dönemlerde bununla
yetinmek istemeyen Hüseyin Cahit ise, Ahmet Şuayp, Mehmet Rauf
gibi arkadaşlarıyla birlikte  Yeni Mecmua adında bir dergi çıkarma
kararı alır.  İlk sayı için - yazılar da dahil – her  şey tamamlanır.
Derginin logosunu Fikret hazırlar. Ancak saraydan gelen emirle Yeni
Mecmua’nın çıkışı yasaklanır.23

Servet-i Fünûn’a karşılıksız yazı veren edebiyatçılar için
Ahmet İhsan’dan seksen kuruş haftalık alan Fikret bu parayı dergi
yazarlarına eşit olarak dağıtır.
Hüseyin Cahit’e göre Fikret, dergiye gelen hiçbir esere
karışmaz.  Onun çok titiz olduğu konu imlâdır. Bütün müsveddeleri
okur ve yazım hatalarını düzeltir. Servet’i Fünûn’un odak noktası
Fikret’tir. Dergi üyeleri haftada bir kez onun Aksaray’daki evinde
toplanır.
Fikret, Servet-i Fünûn dergisine yazmayı bıraktığında Hüseyin
Cahit’ten derginin başına geçmesini ister. Hüseyin Cahit, bu teklifi
kabul ederse kendisine kırılmayacağına dair Fikret’ten yeminle
güvence alır. Ancak bir süre sonra korktuğu başına gelir. Kendi
teklif etmesine ve kırılmayacağına dair yemin etmesine rağmen
Fikret, Hüseyin Cahit’e darılır.
Mehmet Rauf’tan önce adlarını andığımız edebiyatçılar
ittifakla, Fikret’in gençleri cesaretlendirdiğini, onların eserleriyle
sevinç duyduğunu kaydediyorlardı. Ancak Mehmet Rauf’a göre
Fikret, onun ve Hüseyin Cahit’in başarılarını «derin bir ezâ-yı ruh»
ile takip eder. Sanki Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit’in kendisini
                                                       
edebî sahada geride bırakacaklarından korkar. Bu iki isme özellikle
ilk zamanlar hiç önem vermez. Bunlar, Mehmet Rauf’un izlenimleri
ve düşünceleridir.24
Yine böyle Mehmet Rauf’a ait «Uzaktan» adlı bir hikâyeyi,
yazarının kendi ifadesiyle «hazmedemeyerek» uzun süre neşrini
erteler. Ancak uzun zaman sonra Hüseyin Cahit, Mehmet Rauf gibi
gençlerin kabiliyetini takdir eden Fikret, yeri geldiğinde onları
başkalarına karşı savunur.
Servet-i Fünuncuların Transvaal olayıyla ilgili olarak Mehmet
Rauf ayrıntılı bilgiler verir. İngiliz elçisi, İsmail Kemal Bey’e Türklerin
meşrutiyete ihtiyacı olmadığını söyleyince  İsmail Kemal Bey, Türk
milletinin Kanun-ı Esâsi için canını fedâ edebileceğini söyler ve
meşrutî yönetim için elçiden muavenet ister. Elçi de Türklerden
böyle bir talep gelirse memnuniyetle kabul edeceğini söyler. İngiltere,
bu sırada Transvaal savaşını sürdürmektedir.  İsmail Kemal’in
Fikret’le bağlantı kurması sonrasında Servet-i Fünûn üyelerinin
hemen hepsinin imzasıyla  İngiliz elçiliğine bir mektup yazılır. Bu
mektupta  İngilizlerin Transvaal savaşında galibiyeti temenni
edilmektedir. Ancak bu mektup elçiliğe ulaşmadan kaybedilir. Bir
süre sonra yolda bu mektubu bulan insaflı birisi onu  Servet-i
Fünûn’a getirir. Daha sonra elçiliğe bir heyet olarak giden
edebiyatçılar, mektubu verirler ve temennilerini şifahen de iletirler.
Servet-i Fünûncuların ortak vasfı, istibdat yönetimine olan
düşmanlıklarıdır. Ancak bu düşmanlık duygusu en  şiddetli olan
Fikret’tir. Cülûs gecelerinde, onun evinde ışık yakılmadığını Mehmet
Rauf da kaydeder.
 Uzak Ülkelere Kaçma Hayali
Yazdıklarından, içinde yaşadığı acı gerçeklerle çevrili
dünyadan memnun olmayan Fikret, kendini bir hayale teslim eder.
Bu hayalin adı «Yeşil Yurt»tur. Bu hayale göre, dergideki
edebiyatçılardan isteyenler, aileleriyle birlikte Hüseyin Kâzım’ın
(Kadri) Manisa’daki çiftliğine çekileceklerdir. Burada samimiyet ve
kardeşlik içinde bir hayat sürmeleri, Fikret’le birlikte diğer
edebiyatçıların da ideali olur. Halit Ziya, önceleri Manisa yerine
Seylan adasının adının geçtiğini belirtir. Halit Ziya bu hayalin nasıl
suya düştüğünü açıklamaz.25
Hüseyin Kâzım da Servet-i Fünûn üyelerinin ülkedeki kötü
gidişe çare aradıkları rutin toplantılarından birinde, Fikret’in bir fikir
ortaya attığını söyler: başka bir ülkeye göç etmek! Onun bu fikri
                                                       
herkes tarafından tasvip edilir. Ama para temin etmeleri çok zor
görünür. Hüseyin Kâzım, Fikret’in Batı medeniyetinin yaşandığı
ülkelerden de hoşlanmadığını ve onun mümkün olsa insanlıktan
kendini soyutlayacağını söyler.26
 Uzun tartışmalardan sonra göç
ülkesi, Yeni Zelanda olarak tespit edilir. Bu ülkeye dair broşürler,
kitapçıklar getirtilerek hayaller kurulur.Fikret, «Yeşil Yurt» Yeşil
Yurt’un mukavvadan bir prototipini bile yapar. Yalnız, bekâr olan
edebiyatçılar için, göç etmelerine ancak evlenmeleri kaydıyla izin
verir. Bu sefer de bu durumda olanlar için yeni bir dert, evlenmek
meselesi ortaya çıkar. Ancak bu hayaller bir süre sonra söner.
Hüseyin Kâzım, Halit Ziya gibi buna neden olan belli bir olay
göstermez. Yalnızca bir arkadaşın, toplantı sırasında Fikret’ten rakı
istediğini ve Fikret’in de bu olaya çok üzüldüğünü belirtir. Sanki
Fikret, göç edilen ülkede alkolik bir arkadaşın yanında
bulunmasından çekinmiş gibidir. Bu olaydan bir süre sonra Yeşil
Yurt hayali Fikret’te bir kez daha canlanır.  Bu  sefer,  Hüseyin
Kâzım’ın babasına ait Manisa’nın Tepecik köyündeki bir çiftliğe
yerleşilmesi düşünülür. Bunu üç isim yapacaktır: Tevfik Fikret,
Hüseyin Kâzım ve Hüseyin Cahit. Hüseyin Cahit, tetkik için söz
konusu çiftliğe gider. Olumlu izlenimler ve elinde fotoğraflarla geri
döner. Fakat Fikret bir kez daha vazgeçer. Bu vazgeçiş için ortada
yine açık bir neden ya da olay yoktur. Zaten «Fikret’in tercüme-i
hayatı, yine kendi tabirince «bir ruh-ı ateşîn ile bir fikr-i bî karar»
cümlesiyle»27
 özetlenebileceği için bu davranışları da normal
karşılanır.
Yeni Zelanda’ya ve Manisa’ya göç etme fikirlerine Hüseyin
Cahit de değinir. Yeni Zelanda konusunda en istekliler olarak,
Hüseyin Kâzım’ı, Mehmet Rauf’u, Fikret’i ve kendisini sayar. Ayrıca
Hayat-ı Muhayyel adlı eserini de bu ülkeye göç etme fikrinin verdiği
ilhamla kaleme aldığını söyler. Yeni Zelanda konusunda Fikret’le bir
noktada anlaşamaz. Hüseyin Cahit, Abdülhamit ölünce mutlaka
ülkeye dönmeyi ister. Fikret ise ömür boyu orada kalmakta diretir.
Bu hayalin gerçekleşmemesine sebep olarak Hüseyin Cahit,
parasızlığı gösterir.
Manisa düşüncesi de Fikret hiçbir neden göstermediği halde
gerçekleşemez. Oysa bu şehir kendi planları için çok uygundur.
«Ama biz gene de  İstanbul’da kaldık. Fikret’in böyle
garabetleri vardı. Kim bilir ne gibi bir mülahaza ile fikrinden vazgeçti
ve kabahati Hüseyin Kâzım’a bulmak istedi. Ben Manisa’da iken «Gel
ey berîd-i perestîde...» (Rebabı Şikeste) diye mısralar söylemiş,
                                                       
sabırsızlıkla avdetimi beklemiş. Sonra teşebbüsten vazgeçilince: «Sen
de gittin, senin de arkandan…(Rebabı Şikeste)» diye gözyaşları
dökmüştü. Sanki bütün teşebbüsün amacı bu iki manzumeyi
yazmakmış gibi...»28

Dergi üyelerinin Yeni Zelanda’yı nasıl seçtikleri de Mehmet
Rauf’un anılarında yer alır. Fikret, arkadaşlarıyla göç kararı alınca,
Mehmet Rauf’a bu konuda bilgi toplamasını söyler. Rauf da İngiliz
elçilik gemisi Imogene’in süvarisi Kaptan Bain’den Yeni Zelanda
konusunda çok övücü sözler işitince, göç için istikamet tesbit
edilmiş olur.
Görüldüğü gibi Yeni Zelanda konusunda edebiyatçılar farklı
bilgiler ve görüşler aktarır. Halit Ziya, Yeni Zelanda yerine Seylan
adasının adının geçtiğini söylerken bu hayallerin suya düşme
nedenini söylemez. Bu göç meselesinde en fazla bilgiyi Hüseyin
Kâzım’da ve Hüseyin Cahit’te buluruz. Bunun sebebi de, göç bahsi
açılınca en istekli davranan isimlerin bunlar ve Fikret olmasıdır.
Yeni Zelanda’nın tespit edilmesinde yardımcı olan Mehmet
Rauf ise, her iki göç teşebbüsünü (Yeni Zelanda ve Manisa) de
gerçekleştirecek irade kuvvetinden yoksun bulunduklarını
söylemekle yetinir. Bu anlamda topluluktaki pek çok edebiyatçının
Fikret’in Süha ve Pervin şiirindeki Süha’ya benzediğini düşünebiliriz.
Küçük, beyaz tepeciğe, çıkacak ani bir kasırganın kendisini alıp
götürüvermesini isteyen Süha’ya.
 Servet- i Fünun Dışındaki Edebiyatçılar
Ebubekir Hâzim:
Ebubekir Hâzim anılarında Urfa’da tanıştığı bir
mutasarrıftan bahseder.29
 Hüseyin Efendi adındaki bu kişi Tevfik
Fikret’in babasıdır. Hüseyin Efendi, Fikret’ten yana Tepeyran’a dert
yanar. Onu Hariciye Nezareti’ne yerleştirmiştir. Ancak yükselmesini
beklerken, Fikret’in  şiire ilgisi yüzünden memurluğu bıraktığını
öğrenir. Bunun üzerine içi kan ağlasa da oğluna gönderdiği parayı
keser. Amacı Fikret’i memurluğa geri döndürmektir. Ebubekir Hâzim
ise, Fikret’ten övgüyle bahseder. Onun «büyüklüğü günden güne
artan bir genç» olduğunu söyler. Bunu söylerken henüz Fikret’le
tanışmamıştır. Onun ruhunu,  şiirlerinden tanımıştır. Hüseyin
Efendi’ye, oğluna para göndermeyi ihmal etmemesini söyler. Böylece
«Fikret’in babası olmak gibi büyük ve baki bir şerefe layık olduğunu»
ispat edecektir. Hüseyin Efendi ise bu sözlere  şaşırır. Ancak daha
                                                       
sonra gözlerinden yaşlar dökülür ve Ebubekir Hâzim’e teşekkür
eder. Yaptığı hatayı anlamıştır. Bu olaydan  bir süre sonra Fikret,
dolaylı yoldan kendisini babasına tanıttığı için Ebubekir Hâzim’e
teşekkür eder. Daha sonra bu teşekkürünü yüz yüze görüşmelerinde
de tekrarlar.
 Yahya Kemâl:
Fikret’i tanımış, onunla dostluk kurmuş olan bir diğer büyük
edebiyatçı Yahya Kemâl’dir. Tanıdığı ünlü simaları anlattığı  Siyasi
ve Edebi Portreler  adlı kitabında Tevfik Fikret’ten de bahseder.30
Fikret’le 1912 yazında tanışır. Onun  şiirini ise on yıldır
tanımaktadır. Fikret’in kendisi üzerine olan etkisini şöyle anlatır:
«Kendi neslimin bütün çocukları üzerinde olduğu gibi,
ruhumda, ahlâkımda, zevkimde, lisanımda, sanatımda en büyük
tesiri o icra etmişti. Şark âleminden kafamı o çıkarmıştı. Bir müddet
onun kâinatında kalmıştım. Sonra Paris’teki edebî hayata dalarak
onun kâinatından çıkmıştım. (...) Tevfik Fikret’in lisanına ve  şiirine
benim neslimden ilk aksü’l-amele ben cüret ettim; maamâfih onun
aleyhinde yazmayan ve ona hürmet eden, onu ilk mürşid gibi telakkî
eden bir ferd oldum. Gaaliba beni bununçün sevdi.»31
Yahya Kemâl, Fikret’le kısa sürede dost olur. Bunu sağlayan,
şiirdeki anlayışlarından çok, benzer zevkleri paylaşmalarıdır.
Aşiyan’da saatlerce edebiyat ve politika sohbetleri yaparlar. Fikret,
bu sohbetlerde İttihat ve Terakki’nin şiddetli muhalifidir. Beraberce
lokantada oturdukları bir gün Yahya Kemâl, yanlarından geçerken
selam veren Süleyman Nazif’e mukabele eder.  Bunun üzerine
Fikret’in benzi solgunlaşır. Fikret, Süleyman Nazif’i kastederek «Bu
adamı tanır mısınız? Onun elini sıkar mısınız» diye sorar. Yahya
Kemâl de elbette sıkacağını, Süleyman Nazif’in  herhalde ellerini
sabunla yıkadığını söyler. Ayrıca, ona göre el sıkmak nezaket
gereğidir. Kötü ahlak, el sıkışmakla sirayet etmez. Zaten o, insanlara
ahlâk cezası vermeyi düşünen birisi değildir.Bu sözlerden, Fikret çok
alınır. Soğuk bir  şekilde ayrılırlar. Ancak bir süre sonra barışırlar.
Fikret, Yahya Kemâl’in  şiirlerini görmek ister. Yahya Kemal,
kendisinden sonra gelen gençleri çeşitli  şekillerde küçük gören
Fikret’e şiirlerini göstermek istemez. Sonunda Fikret, ona ait birkaç
mısrayı arkadaşlarından duyduğunu ve çok beğendiğini söyler. Daha
sonra Yahya Kemâl de birkaç  şiirini okur. Fikret   şiirleri tekrar
okutur ve büyük ilgi gösterir. Öyle ki Fikret’in, Yahya Kemâl adını
ağzından düşürmediğini ve yeni nesilden sadece onu beğendiğini,
                                                       
ortak dostları olan Doktor Adnan Bey söyler.
Fikret son günlerinde, «Havza» adında bir dergi çıkarmayı
düşünür. Dergiyi, Yakup Kadri ile  Yahya Kemâl idare edecektir.
Ancak dergide yer alması planlanan Rıza  Tevfik  ve  Cenap
Şehabettin, dergiyi idare edeceklerle edebî anlayış olarak
uyuşamayınca bu proje de yarım kalır. Yahya Kemâl’e göre Fikret’in
bilgisi orta derecede, birçok konuda ondan da aşağıdır. Çok küçük
bir dünyası vardır. Olgunluk yıllarında eğildiği sol düşünceleri çok
az bilir.  Şiir sahasında, Baudelaire’i, sembolistleri anlamamıştır.
Ancak Prudhomme, Coppée gibi  şairleri öylesine bir vukufla
öğrenmiştir. Fransızca’yı da orta düzeyde, eski  şiiri basit bir
malûmatla bilir. Tüm bunlara rağmen, şiirimizde göz kamaştıran bir
yenilik başarır.
 Halit Fahri:
Fikret Galatasaray’da müdürken, bu okulda öğrenci olan ve
gelecekte edebiyat tarihine geçecek kişilerden biri Halit Fahri
Ozansoy’dur. Halit Fahri anılarında Fikret’e özel bir bölüm ayırır.32
31 Mart Vakası’nda coşmuş kalabalık Galatasaray Lisesi’nin önüne
gelince, Fikret okulun kapısı önünde «Beni çiğnemeden mektebe
saldırılamaz» diye haykırır. İstifa ettiği zaman, içinde Halit Fahri’nin
de bulunduğu bazı  öğrenciler yirmi gün boyunca Taksim’de
toplanırlar.  İstifa olayının ilk günü okulda «müdürümüzü isteriz»
diye bağırır ve mubassırların engelleyici çabalarına rağmen okuldan
çıkarlar.
Fikret, okula yapılacak olan konferans salonu için devletten
tahsisatı önceleri alırken daha sonra bu yardım kesilir. Çünkü,
bakanlık Fikret’in öğrencileri aktör yapmak istemesinden korkar.
Halit Fahri’ye göre Fikret, zamanın kötülüklerine karşı geniş
bir cesaretle, herkesçe bilinen güzel ahlâk yasalarını şiirinin içine
koymuştur. Devrinin ıstırapları karşısında karamsar ve  şüphecidir.
O, arayan insandır. Ebediyete ve Allah’a inancı kesindir. Onu bu
konuda anlamamış olanlar ‘bühtan’ etmişlerdir. Onun «Bir örümcek
götürür Hakk’a beni» demesi bile bunu gösterir. Onun insaniyetçiliği
de maalesef vatansızlık olarak anlaşılır. Fikret, Birleşmiş Milletler’in
amacına elli yıl öncesinden ulaşmıştır.33
 Onun diline itiraz edenlerin
neden hep «Ey dahme-i mersus-ı havatır» gibi dizeleri andığı
anlaşılamaz. Oysa Fikret’in gayet sade pek çok dizesi vardır: «Yarın
sen ağları gün doğmadan hazırlarsın - Sakın biraz yedek ip, mantar
almadan gitme - Geçebilseydi bir gün aldanmak - Yaşamaz
mahvolur giderim ben.»
                                                       
Halit Fahri, bir gün Beşiktaş’taki evlerinde Rübab-ı Şikeste’yi
okuyan Yahya Kemâl’in «Aman Allah, ne sanat bu» diye  şaşırdığını
da anlatır. Halit Fahri’nin Fikret’e dair en unutamadığı anısı ise, bir
gece yatakhanede uykusu kaçtığında, yorganı düşen öğrencilerin
üstünü örten müdür Fikret’i farketmesidir.
 Yusuf Ziya:
Fikret’ten çok sonra  Servet-i Fünun’da çıkan  şiirleriyle
tanınan ve Beş Hece’cilerden olan Yusuf Ziya Ortaç, Fikret’le ilk ve
son kez 1914 yılında görüşür. Onun için Fikret «sanatta dev, hayatta
dev, ahlâkta dev» bir insandır. Divan edebiyatının köhne
geleneklerini yıkan Fikret’tir. O olmasaydı Yahya Kemâl de
olamayacaktı.34
 Fikret,  İttihat ve Terakki eğitim bakanlığını
kendisine teklif edince «-Recaizâdesi olan bir memlekette o makama
geçmek bana düşmez!» diyen kişidir. Hayattayken çektiği acılar
çoğunlukla açık, maskesiz ve eğilmez bir karaktere sahip oluşundan
gelir. Yusuf Ziya, Halit Fahri’nin anlattığı  öğrenci protestolarına,
Şehzade Faruk Efendi’nin de katıldığını söyler.
Yakup Kadri:
Anılarında Fikret’ten bahseden ve bizim son olarak
değineceğimiz edebiyatçı Yakup Kadri’dir. Yakup Kadri, edebiyat
dünyasına girdiği ilk günden itibaren Fikret’le tanışmak için can
atar.35
 Onun için Fikret, ülkemizdeki hür düşüncenin, medeniyet
yolunun öncülerindendir. Fikret, Yakup Kadri nesli için de kendini
gündelik ve politik ihtiraslardan kurtarmış birisidir. Bir Promete gibi
türlü azaplar çeker ama asla boynunu eğmez. Yeri geldiğinde gök
gibi gürler. Bu gürleyişler çoğu kez firsat düşkünü politikacılar
içindir. Fikret’i en çok üzen de, yetişmesine emek verdiği insanların,
ikbal merdivenlerini çıkarak bozuk yönetimle ortak işler yapmasıdır.
Yakup Kadri buna örnek olarak Hüseyin Cahit’i ve maliyeci Mehmet
Cavit’i örnek verir. Bunlardan sonra geriye, Fikret’in izinde yürüyen
lise gençliği kalır.
Yakup Kadri’nin Fikret’i ilk ziyareti, Yahya Kemâl ve Rıza
Tevfik’le beraber yanına gidişleridir. İlk bakışta, Fikret’i gayet sade
ve biraz silik bulur. Fikret’in evi o kadar özgün dekore edilmiştir ki
bu eve giren insanın memleket meselelerinden uzaklaşacağına
şüphe edilemez. Bu dört edebiyatçı arasındaki sohbette Fikret,
Yakup Kadri’nin hiç alışık olmadığı bir tarzda  şiir okur. Yine aynı
sohbette Yakup Kadri anlar ki  Fikret’le Yahya Kemâl’in edebî
anlayışları hiç uyuşmamaktadır. Bu yüzdendir ki konu poetik
                                                       
meselelere gelince, Yahya Kemâl hemen başka bir bahis açar.
Aynı gün Fikret Tanin gazetesi için öfkeli sözler söyler. Ona
göre Tanin bir «cenin», Hüseyin Cahit de «Hüseyin Fasit»tir. İttihat ve
Terakki için de «İrtikâp ve Tedennî» çetesi tabirini kullanır.36
 Fikret’e
göre, Meşrutiyet’in ilanı ülkemizin baskına uğramasıdır. Bunu
İttihat ve Terakki’nin zaman içindeki uygulamaları için kullanır.
Fikret’in bu konuşmasını yıllar sonra hatırlayan Yakup Kadri, onun
hasretini çektiği insanın Atatürk olduğunu düşünür. Fakat “acaba
yaşasaydı, Atatürk’ün sesine kulak vererek Aşiyan’ından iner
miydi?” Yakup Kadri bu soruya kesin bir cevap veremez. Ona göre,
Fikret’in medeniyetçiliği ve insaniyetçiliği, Tanzimat aydınının pasif
Avrupa hayranlığından ileri gitmez.
Balkan Savaşı’nın yaşandığı günlerin birinde, Karaköy
Köprüsü’nde Fikret’le karşılaşan Yakup Kadri, ona «bu ne felâket»
diye derdini açar. Fikret ise «felâket değil, işlenen cinayetlerin cezası»
der. Yakup Kadri, onun bu görüşünü paylaşmaz. Ona göre, biz
ıslahat yoluna girmek istesek de Batılılar bizi engelleyecektir.
Fikret’e göreyse Batılılar bizim  ıslahat konusunda samimi
olmadığımızı bilir. Son olarak Yakup Kadri’ye, onun, merkez-i
umumî hocalarıyla Ocaklılar tarafından zehirlenmiş olduğunu
söyler. Bunun üzerine bir şey söylemeyen Yakup Kadri onu bırakır
ve yoluna devam eder. Anlar ki Fikret’in İttihatçılık düşmanlığı her
duygu ve düşüncenin üstündedir. Fikret’le son karşılaşması, 1.
Dünya Savaşı’nın ikinci yılında olur. Yakup Kadri, Fikret’in o günkü
mentalitesini  şöyle özetler:  İngiltere nasıl beş-on yıl içinde Mısır’ın
çehresini değiştirip onu sefaletten refaha çıkardıysa aynen öyle bir
devletin de bizim elimizden tutması gereklidir.Bu devlet, o günlerde
savaştığımız ülkelerden biri olmalıdır. Yine o konuşmada, ülkeyi bir
dünya savaşına soktukları için İttihat ve Terakki’ye ateş püskürür.
Yakup Kadri, bu sözleri söyleyen Fikret’i Osmanlı kozmopolitlerinden
ayrı tutar. Ona göre, Fikret de Albert Camus gibi, memleketini ancak
adalet ve hürriyet içinde yaşamak imkânı sunduğu için sever. Bu
nokta ise önemlidir. Yakup Kadri söylemez ama Hamdullah
Suphi’nin, Mehmet Emin’in vatanseverlik anlayışıyla Fikret’in
vatanseverlik anlayış arasındaki fark da budur.
Buraya kadar, doğum tarihlerini dikkate alınarak sıralanan
edebiyatçılar Fikret hakkında pek çok hükümde birleşir: O, devrine
kıyasla temiz bir vicdan ve ahlâka sahiptir. Makam için asla
prensiplerinden ödün vermez. Devrinin gençleri için bir idoldür. Hem
dış hem iç görünüşüyle çok etkileyicidir. Şiirimizde, edebiyatımızda
gelişim noktalarından birisidir. Özellikle Servet-i Fünûn üyelerinin
                                                       
anılarında yaptığımız tasnif de gösteriyor ki Fikret, onu tanıyanları
en çok kişiliğiyle etkilemiştir. Adı geçen edebiyatçılar, anılarında
Fikret’ten bahsederken çoğu kez onun ne kadar büyük bir insan
olduğunu yineler. Vatana yaptığı hizmetler - özellikle gençliği
yetiştirme çabaları - daima hatırlatılır. Servet-i Fünûncular Fikret’e
bir hoca / öğretmen, Servet-i Fünun ailesinin en önemli  şahsı
gözüyle bakarak değerlendirme yaparken, daha sonraki dönem
edebiyatçılarının Fikret’i daha soğukkanlı bir  şekilde
değerlendirdikleri göze çarpar.

Kaynakça
Ahmet  İhsan Tokgöz,   Matbuat Hatıralarım, 1. cilt, Ahmet  İhsan
Matbaası, İstanbul 1930.
Ahmet Reşit Rey,  Gördüklerim, Yaptıklarım Canlı Tarihler,  İstanbul
1945
Ali Ekrem Bolayır’ın Hatıraları (Hzl. Metin Kayahan Özgül), Kültür
Bakanlığı yay., Ankara 1991.
Ebubekir Hâzım Tepeyran, Hatıraları: 1 Canlı Tarihler, Türkiye yay.,
İstanbul: 1944,
Halit Fahri Ozansoy,  Edebiyatçılar Geçiyor,  Türkiye yay.,  İstanbul
1967.
Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, Matbaacılık ve Neşriyat T.A.Ş., İstanbul
1936.
Hüseyin Cahit Yalçın,  Edebî Hatıralar,  Akşam Matbaası,  İstanbul
1935
Hüseyin Kâzım Kadri,  Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e Hatıralarım  (Hzl.
İsmail Kara), İletişim yay., İstanbul 1991.
Mehmet Rauf’un Anıları (Hzl. Rahim Tarım), Özgür yay.,  İstanbul
2001
Yahya Kemâl Beyatlı, Siyasî ve Edebî Portreler, 3. bs., İstanbul Fetih
Cemiyeti yay.,  İstanbul 1986.
Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları, 3. bs.,
İletişim yay., İstanbul: 2000.
Yusuf Ziya Ortaç, Portreler, Akbaba yay., İstanbul 1960.



 yazan:     Ertan Engin*
devamını okuyunuz... >>