ÖRNEK ŞİİR TAHLİLİ-Faruk Nafız Çamlıbel

SANAT
Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek,
Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!
Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek,
İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.
Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da
Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini.
Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda,
Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…
Sen raksına dalarken için titrer derinden
Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin;
Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden
Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.
Fırtınayı andıran orkestra sesleri
Bir ürperiş getirir senin sinirlerine,
Istırap çekenlerin acıklı nefesleri
Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!
Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun
Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini;
Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun
Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...
Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken
Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz.
Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken
Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.

I. İÇERİK
1. Konu: Sanat ve Anadolu. Bu metin, şairin kendi sanat anlayışını ortaya koyan manzum bir poetikasıdır. "Sanat" şiirinde asıl olarak memleket edebiyatının temel felsefî yaklaşımı ortaya konur. Şair, kozmopolit, batıcı, kültürel anlamda millî benliğini kaybetmiş olanlara karşı Anadolu kaynaklı Türk-İslâm kültürünü, sanatını ve dünya görüşünü öne çıkarır.
Faruk Nafiz, 1922 yılında İleri gazetesinin temsilcisi olarak Ankara’ya gelmiş, aynı yıl Kayseri Lisesine edebiyat öğretmeni olarak gitmiştir. Böylece Anadolu’yu yakından tanıma imkânı bularak memleket edebiyatı doğrultusunda ürünlerini yoğunlaştırmıştır. Memleket edebiyatı yapma ideali doğrultusunda “Han Duvarları”, “Kızıl Saçlar”, “Çoban Çeşmesi”, “Sanat”, “Yolcu ile Arabacı”, “Çankaya”, “Kız Hüseyin’i Vurdular”, “Memleket Türküleri”, “Dağlar”, “Ayşe Sana”, “Ali”, “Allaha Ismarladık”, “Bugün Yoldan Geçenler” gibi şiirler yazmıştır.
“Sanat” şiiri, onun ülkemizde yaygınlaşmasını arzu ettiği memleket edebiyatı anlayışının felsefesini ve belli başlı ilkelerini ortaya koyar. Bu şiirde birbirine zıt iki sanat anlayışı karşılaştırılır: Kozmopolit ve egzotik sanat anlayışı ile yerli ve millî sanat anlayışı.
2. İzlek: Türk sanatçısı, şairi ve yazarı, asıl beslenme kaynağı olarak yabancı kaynakları değil; millî ve yerli kaynakları, Anadolu’yu almalıdır. Sanat sadece Batıda üretilmez; Anadolu’muz da sanat ve kültür bakımından oldukça zengindir ve bakir bir alandır. Türk toplumu, kendi doğal yapısından kaynaklanan yerli ve millî sanatından zevk alır. Batı kültür ve sanatı, bizim kültürel kodlarımıza ters gelir ve bizim estetik ihtiyaçlarımıza cevap vermez. Türk sanatçısı, Türk toplumuna batı kültür ve sanatının kötü kopyalarını aktarmak yerine henüz işlenmemiş Anadolu kaynağını işleyerek özgün ve kendimize özgü bir sanat üretmelidir.
3. Düşünce: Şiir, esasta duyguya değil; düşünceye yaslanmaktadır. Şiirde başlıca iki temel düşünsel eğilim görülüyor.
a. İdeolojik Düşünce: Şiir, içerdiği düşünce unsuru bakımından esas itibariyle ideolojik bir şiirdir. Şiirde birbirine zıt iki ayrı sanatçı ve insan tipi karşılaştırılıyor. “Sen”, kozmopolit, batıcı sanat, düşünce ve yaşam biçimini benimseyenleri temsil ediyor. Bunlar, şiirde genel ve belirsiz bir üslûpla verilmekle birlikte Servet-i Fünun, Fecr-i Ati gibi akımlara mensup olanlarla II. Meşrutiyet sonrası ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında Batı sanat ve edebiyatına bağlanmış, oradan beslenen ve onu taklit eden, yerli ve millî değerlerini hor gören, sömürge ruhlu, tam anlamıyla batı teslimiyetçisi, kendine düşman, ötekine hayran ve yerli oryantalist kimlik ve kişilikli sanatçılar ve kişiler olduğu anlaşılıyor. Özellikle Sembolistlere yani Baudelaire, Mallarme ve Verlaine’e yaslanan ve bunlardan beslenen edebiyatçılara bir tepki vardır.
“Biz” ise kendine özgüveni tam, tarihî kültürel zenginliklerinin farkında olan, Türk-İslâm düşüncesi ve yaşama biçimine sahip olmaktan utanmayan; tam tersine büyük bir övünç ve gurur duyan Türk milletini temsil ediyor. Şair, mukayeseler ve karşıtlıklar bağlamında Türk-İslâm düşüncesini savunuyor.
b. Doğacıl Düşünce: Şiirde doğacıl düşünce de geriden geriye kendini hissettirir. Batı, coğrafyasıyla, kentleriyle, toplumsal, sanatsal ve kültürel yapısıyla maddî uygarlığı, bayındırlığı, teknik medeniyeti temsil ederken Anadolu, işlenmemiş bakir yapısıyla, el değmemiş coğrafyasıyla, toprağıyla, köyüyle, insanıyla, kültür ve yaşama biçimiyle tabiî olanı temsil etmektedir. Medenî-tabiî karşıtlığı bağlamındaki doğacıl düşünceyi bu şekilde görebiliyoruz. Ona göre tabiatın hür bir çocuğu olan Anadolu insanı kentin ölçülü biçili, binbir kurala tabi batılı yaşama biçimine uyamaz. Batıcı kent insanı, tarihî yapılarda Türk-İslâm kültürü öncesi eski Anadolu uygarlıklarının izlerini ararken; Anadolu insanı, İslâmî (sülüs yazı) ve millî (yeşil çini) kültür ve sanat değerleriyle tatmin olur. Batılı tip baleden, orkestradan, Anadolu insanı ise zeybek oyunundan zevk alır ve musikî yerine ıstırap çekenlerin acıklı nefeslerini yani türküleri, ağıtları dinler.
Bu bağlamda “düz cadde”, “çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebek”, “Fırtınayı andıran orkestra sesleri”, ”bir kadın heykeli”, Batı ve batılı olanı; “dağda gezen ayaklar”, “toprağa diz vuran dağ gibi bir zeybek”, ”ıstırap çekenlerin acıklı nefesleri”, ”bir köylünün kıvrılmayan beli” de tabiî Anadolu’yu temsil eder. Şair, bu iki unsur arasındaki karşıtlığı doğacıl (pastoral) bir yaklaşımla ele alıyor.
4. Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf bir şiirdir. Dolayısıyla bütünlüklü bir olay yok, sadece yüzey yapıda yer alan bazı olay parçaları var. Olaylar, birbirine zıt iki ayrı tipin yaşantılarından sağaltılmış kopuk parçalar hâlindedir. Bunları da özetle şöyle toparlayıp verebiliriz:
Batıcı kozmopolit tip, Batı dünyasında, kültür ve sanat ortamında gezer, sanatın ve kültürün sadece oralarda olduğunu zanneder. Türk toplumunu da Batı doğrultusunda yönlendirmeye çalışır. Bu tip, yerli oryantalist bir turist olarak 1071 yılından yani Anadolu’nun Türk-İslâm sürecine girişinden önceki dönemlerde ortaya konan tarihî, dinî yapıları ve diğer mimarî eserleri ya da Ayasofya gibi camiye çevrilmiş yapıları gezip dolaşırken önceleri üzeri sıvanmış, örtülmüş ama daha sonra kazınarak ortaya çıkarılan mozaik gibi eski kültürel, sanatsal ve estetik unsurlara ilgi duyar. Kapalı, süslü, şatafatlı, zarif hanımların, şık beylerin bulunduğu mekânlardaki bale gösterileri, orkestra müziği gibi aristokrat nitelikli yüksek Batı sosyetesine özgü sanat faaliyetlerinden zevk alır. Batılı, şehirlere gidip oralardaki kadın heykellerinden heyecanlanır.
Yerli-millî tip ise Anadolu’nun da zengin bir kültür ve sanat birikimine sahip olduğunu görür. Anadolu insanının da kendi doğal yapısı içinde, kendi ortamında uyumlu ve mutlu bir duygu, düşünce ve yaşama biçimi dünyasına sahip olduğunu, onu “uygar Batı”yla tatmin etmenin mümkün olmadığını görür. Bu tip de mimarî eserlerdeki, camilerdeki Türk-İslâm motiflerinden heyecan duyar. Gösteri sanatlarından biri olan açık alanda, meydanda sergilenen tarihî ve millî çağrışım alanı zengin olan zeybek oyunundan ve milletimizin gerçek yaşantı ve sorunlarından kaynaklanan türkü, ağıt gibi halk müziğinden, salına salına çeşmeye su almaya giden ya da bağda bahçede çalışan köylü güzelini izlemekten zevk alır.
5. Varlık: Şiirde “bahçe”, “çiçek”, ”bizim diyârımız”, “bahar”, “düz cadde”, “dağda gezen ayaklar”, ”kubbe”, “ince bir mozaik”, “mabet”, ”sülüs yazı”, “duvar”, ”yeşil çini”, ”Çiçekli bir sahne”, “bir beyaz kelebek”, ”Toprak”, “dağ gibi bir zeybek”, ”kadın heykeli”, ”köylünün kıvrılmayan beli”, ”Anadolu” gibi daha çok sanat alanıyla ilgili somut varlıklara yer veriliyor. Bunun yanında Anadolu’ya, kente, batıya özgü varlıklar da yer alıyor. Bütün bunlarda şairin varlığa yaklaşım biçimi sezgici / idealisttir. Şair, düşünceden varlığa gitme tutumunu benimsemiştir. Bu nesneler, şairin düşüncelerini somutlaştırmaya yarıyor. Yani kendi bağlamlarında ve temel anlam alanlarında değil, çağrışımları bağlamında değerlendiriliyor.
6. Duygu: Şiirde duygusal boyut pek fark edilmiyor. Metin, bir düşünce şiiridir. Eleştiri ve tekliflere dayalı düşünceler, duyguya dönüştürülmeden olduğu gibi verilmiş. Ancak memleket edebiyatı çığırının gelişeceği, ilerde millî sanat ve edebiyatın serpileceği inancına dayalı bir ümit, bir daüssıla, vatan, memleket özlemi duygusunu da sezinleyebiliyoruz.
7. Görüntü: a. Nesnel Görüntü: Şiirin ön planında nesnel görüntü sunulurken arka planında bu görüntünün simgesel ve imgesel karşılığı yansıtılıyor. Yani şiir, somut bir görüntünün tasviri değil, soyut imge yapısının sunumunu esas alıyor. Meselâ ilk dörtlükte birilerinin çiçekli bir bahçede gezinmesi, bizim diyarımızın binbir baharı saklaması, birilerinin bizi kolumuzdan tutup çekmesi, dağda gezen ayakların düz caddede incinmesi gibi görüntüler ön planda nesnel görüntüdür ama arka planda bunların imgesel görüntüleri vardır. Yani bahçede açan çiçek bildiğimiz çiçek değil, imgesel olarak sanat ve kültürdür. O bakımdan şiire soyut görüntü hâkimdir.
b. Soyut Görüntü: Şiirde soyut görüntüyü simgeler üzerine kurulu imgesel yapı oluşturuyor. Şair imgeleri karşıtlık unsuru üzerine kurmuştur. Bu imgesel yapıyı çözelim.
* Sanat üretiminin batıya özgü olmadığı düşüncesi: “Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek, / Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!” Burada “senin gezdiğin bahçe”, Batı dünyasıdır. “çiçeğin açması” ise değişik türde sanat üretimidir. “Bizim diyarınız” Anadolu, “binbir bahar” ise Anadolu Türkünün uzun tarihi boyunca üretmiş olduğu masal, hikâye, türkü, mani, atasözü gibi çok zengin sanat ve kültür birikimidir.
* Sanatın her milletin kendi şartlarının ürünü olduğu düşüncesi: “Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, / İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.” Batılı kozmopolit aydın, Türk milletini yerli ve millî kökenleri olmayan; tamamen başka bir toplumun, başka bir sosyal yapının, farklı bir dünyanın duyma, düşünme, inanma ve yaşama biçimine uygun bir sanat, edebiyat ve kültür ortamına ve havasına çekmeye, zorlama biçimde batılılaşma sürecine sokmaya çalışmaktadır. Buna karşın şair, bizim millî yapımızın, kültürümüzün, yaşama, duyma, düşünme biçimimizin farklılığına vurgu yaparak bu tutumun gereksizliği üzerinde durmaktadır. “düz cadde”, ölçülü biçili, insan eli tarafından şekillendirilmiş, suni, mekanik özelliklere sahip batılı yaşama tarzı, batılı anlayış ve değerlerdir. Anadolu insanı ise “dağda gezen ayaklar”dır. Bu, hem teknolojik anlamda henüz gelişmemişliği hem de doğal ve fıtrî yaşama biçimini ifade eder. Şiirin yazıldığı dönemde Türk milleti olarak henüz teknolojik anlamda uygarlaşmış, gelişmiş, mamur bir ülke değildik. Düzenlenmemiş, şekil verilmemiş bir tabiat ortamında yaşıyorduk. Dolayısıyla modern batının uygar kent insanı yani aristokrat ve burjuva toplumu için üretmiş olduğu sanat ve kültür, o zaman bizim için gereksiz ve anlamsız bir şeydi. Karnını doyurma derdinde olan insana Baudelaire’yen acıların karşılığı olan sembolist şiirin söyleyeceği bir şey yoktu. Bu bakımdan şair, bize lâzım olan sanatın batılı sanat değil; yerli ve millî nitelikli, bizim temel ve doğal ihtiyaçlarımıza cevap verecek olan sanat olduğunu vurgular. Batı, kendi tarihsel gelişimine uygun olarak kendi doğal yapısı içinde kendi sanatını üretir. O sanat, o topluma hitap eder. Bizim toplumsal, ekonomik, kültürel şartlarımız farklıdır, biz de kendi şartlarımıza ve yapımıza uygun yerli ve millî sanat üretiriz. Bu konuda sosyal yapıya uymayan zorlama sanat ithalinin anlamsızlığı vurgulanmaktadır.
* Her milletin ürettiği sanatın kendisi için anlamlı olduğu düşüncesi. “Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da / Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. / Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, / Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…” Batılı ya da batı taklitçisi, Anadolu’da Türk-İslâm varlığından önceki dönemlerden kalma Hıristiyan mabetlerinin ve değişik sanat eserlerinin estetik ve sanatsal incelikleri ve değerleriyle ilgilenir. Meselâ Ayasofya’yı gezerken onun kiliseden kalma mozaiklerine ilgi duyar. Buradaki “kırk asırlık” ifadesi kesretten kinayedir. Gerçek zaman anlayışını yansıtmak yani gerçek anlamda kırk asır önce yapıldığını ima etmek için değil, çok zaman evvelki zamanlarda yapıldığını vurgulamak için kullanılan çokluk zamandan kinaye bir ifadedir. Müslüman Türkün ürettiği sanat eserlerine bakmaz. “Biz” yani Müslüman Türk milleti ise dedelerimizin ürettiği sanat varlıklarından heyecan duyarız. Burada iki temel unsur özellikle vurgulanıyor. “sülüs yazı” ve “yeşil çini”. Sülüs yazı hat sanatının bir simgesidir. Hat sanatı ise öncelikle İslâm sanatıdır. Daha çok İslâm’ı, İslâmî değerleri temsil eder. Yani dinî niteliği ağır basar. “yeşil çini” ise daha çok Türk sanatıdır. Yani millî niteliği ağır basar. Şair, dinî ve millî değerleri temsil etmek üzere seçtiği bu iki unsurla Türk-İslâm düşüncesini ve kültür anlayışını ön plana çıkarıyor.
* Gösteri sanatlarındaki fark: “Sen raksına dalarken için titrer derinden / Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; / Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden / Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.”. Burada şair, batı ve Türk toplumları arasında var olan gösteri sanatlarındaki farka yer veriyor. “çiçekli bir sahnedeki beyaz kelebek”, düzenlenmiş, kapalı bir sahne mekânında raks eden balerin ve balettir. Batı ürünü olan bale sanatı, belli hafif figürlere, adım atışlara, çoğunlukla sahne düzenine ve müziğe dayalı gösteri türüdür. Yine bu da aristokrat bir sanattır. Teknolojik medeniyette ilerlemiş kentli burjuva toplumunun izlediği ve zevk aldığı bir sanat türüdür. “Biz” ise bundan değil, dağ gibi bir zeybeğin toprağa diz vuruşundan heyecan duyarız. Zeybek, Ege yöresine özgü bir müzik veya oyun türüdür. Aynı zamanda Batı Anadolu efesine verilen bir isimdir. Burada ayrıca bir başka temel farka yer veriliyor. O da şudur: Zeybek, aynı zamanda Millî Mücadelemizi temsil eden figürlerden biridir. Ülkemizi işgal eden ve bizi esir etmek isteyen emperyalist batılı işgal güçlerine karşı şanlı direnişi gerçekleştiren kuvvetlerimizin bir kısmı zeybektir. Zeybek oyunu bu bağlamda yiğitliği, cesareti, kararlılığı, direnişi çağrıştırır. Biz ülkemizi düşman işgalinden kurtaran yani o dönem için güncel temel bir ihtiyacımıza cevap veren bir faaliyetten ve bu faaliyetin çağrışımlarından heyecan duyarken millî davaya, millî meselelere karşı duyarsız kimseler, emperyalistlerle aynı safta yer almayı, onların zevkini paylaşmayı marifet bilirler.
* Temel ihtiyaçlarla boğuşan millete karşı duyarsızlık: “Fırtınayı andıran orkestra sesleri / Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, / Istırap çekenlerin acıklı nefesleri / Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!” Anadolu Türkü Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı, Millî Mücadele gibi uzun süren ve her şeyi tüketen, bitiren savaşlardan bitkin bir hâlde çıkmış. Elinde avucunda bir şey kalmamış. Ülkesi yerle bir olmuş. Hayatını sürdürecek en temel ihtiyaçlarını giderme konusunda sıkıntılarla mücadele hâlindedir. Günlük olarak karnını doyurma derdine düşmüştür. Bu ortamda Batının burjuva sanatlarından biri olan orkestra yani yaylı, üflemeli ve vurmalı çalgılar topluluğundan zevk almak, aç insanlar karşısında vur patlasın çal oynasın kayıtsızlığı içinde eğlenmektir. Millî sanat, sömürgeci zalimleri eğlendirmek için değil, milletin temel ve öncelikli ihtiyaçlarına karşılık olabilecek şekilde üretilmelidir. Burada ayrıca Batı sanatıyla Türk sanatı arasındaki bir farka yer veriliyor. Batı kaynaklı orkestra, topluca Türk-İslâm dünyasına kılıçlı, zırhlı, gürzlü, şakırtılı, velveleli büyük gürültülerle saldıran haçlı sürülerini çağrıştıran bir simge gibi alınmış. Istırap çekenlerin acıklı nefesleri ise tarih boyunca bu saldırılara karşı koyan milletimizin maruz kaldığı açlık, kıtlık, sakatlık, ölüm, perişanlık gibi durumları ifade eden yanık türkülerimizin, ağıtlarımızın bir karşılığıdır. Batı saldırganlığın uğultusunu, biz ise savunmanın iniltisini sanata dönüştürmüşüz.
* Cansız, sunî, donuk, ruhsuz sanata karşı doğal olanın önceliği: “Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun / Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; / Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun / Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...” Heykel sanatı yine ağırlıklı olarak batı kaynaklıdır. Batı, soyut, manevî, ruhî, insanî değerleri ve özellikleri somut madde içinde dondurma anlayışına dayalı bir heykel ya da put sanatına önem vermiştir. Kadında üstün bir yaratılış değeri olan güzellik gibi soyut özelliği mermerden bir yapı içinde dondurmayı ve ona bakarak kadın güzelliği duygusunu tatmin etmeyi tercih eder. “Biz” ise kadın güzelliğini kadının kendi doğal yapısı içinde, canlı kanlı vücudunda, doğal hareketleri ve faaliyetleri içinde görmeyi ve hissetmeyi, bundan zevk almayı tercih ederiz. Bu dörtlükte hem bu farka temas ediliyor hem de kentli burjuva kadını ile köylü Anadolu kadını arsındaki farka yer veriliyor. Türk halk edebiyatında çokça sözü edilen çeşmeye suya giden ya da bağda bahçede çalışan “köylü güzeli” tipi, bizim ideal sevgili ve kadın tipimizdir. Ayrıca bir köylünün kıvrılmayan beli, Anadolu Türk kadınının şahsiyetli, onurlu duruşunu, saygınlığını, yüksek konumunu ve değerini de ifade ediyor. Bu kadın tipinde Millî Mücadelenin kahraman kadın tipini de görebiliyoruz.
* Millî sanatın kaynağının Anadolu oluşu: “Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz. / Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken / Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.” Burada şair, kendi dönemi içinde Türk şairine sanatın kaynağını ve malzemesini gösteriyor. Batıdan alınma, kuru bir taklide ve iktibasa dayalı havada kalan soyut ve bizimle ilgisi olmayan batı sanatı yerine biz kendi sanatımızı, kendimiz kurmamız gerekiyor. Anadolumuz millî sanat üretimi için bakir bir alandır. Hem tabiî güzellikleri hem insanlarının kültür zenginlikleri, gönül dünyalarının renkliliği, insanî, medenî kimlik ve kişilikleri sanat ve edebiyat için yararlanılacak zengin ve önemli bir kaynaktır.
-Hayalî Kişilik: Şiirde somut kişiliklere değil; “sen”, “biz”, “dağda gezen ayaklar”, “bir beyaz kelebek”, “zeybek”, “ıstırap çekenler”, “kadın heykeli”, “beli kıvrılmayan köylü” gibi kim oldukları, adları sanları somut olarak belli olmayan hayalî kişiliklere yer verilmiştir. Şair, iki ayrı toplumsal kesiti vermek istediği için ister istemez genellemeye gitmiştir.
8. Anlam: a. Anlam Çoğaltma Yöntemleri: Şair, özellikle bazı edebî sanatlardan yararlanarak anlam çoğaltma yöntemlerine baş vurmuştur. Bunların bazılarını örneklendirerek görelim:
-Kinaye: “Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken” mısraında “türkü” kelimesinin mecazlı anlamına, deyim anlamına asıl anlamından daha baskın şekilde yer verilmiştir. Asıl anlamında türkü söylemek yani onun temsilciliğinde sanat yapmak anlamı da kastedilebilir ama asıl olarak belirlenen hedef ve seçilen yol doğrultusunda gitme anlamı ön plandadır.
-İstiare: “Bahçe”, “çiçek”, “bizim diyarımız”, “binbir bahar”, “düz cadde”, “beyaz kelebek”
-Mecaz-ı Mürsel: “sen”, batıcı kozmopolit sanatçıyı, “biz” yerli ve millî değerlere bağlı sanatçıyı, “dağda gezen ayaklar” Türk milletini, “kubbe”, mimarî eserler toplamını, “mozaik”, Türk-İslâm öncesi Anadolu sanat birikimini, “sülüs yazı”, “yeşil çini”, Türk-İslâm sanatını, “zeybek”, Türk folklorunu, “orkestra” Batı müziğini, “köylü”, Türk köylü güzellerini temsil eden parçalardır. Şair bu parçaları zikrederek bunların dahil olduğu bütünü kastetmiştir.
-Tevriye: “Istırap çekenlerin acıklı nefesleri” mısraında yakın anlam, açlıktan, hastalıktan, savaştan, zulüm ve kötülükten ağlayıp inleyen kişilerin olumsuz hâlleridir. Uzak anlamı ise bu durumların ifadesi olan ağıtlar, türkülerdir. Burada yakın anlam söylenip uzak anlam kastedilmiştir.
II. ŞEKİL
Nazım Şekli: Şiir, dörtlüklerden kuruludur. Bu, biraz da Divan şiirinin beyit sistemine bir tepkidir. Dörtlüklerin 1. ve 3. mısralarıyla 2. ve 4. mısraları kendi aralarında kafiyeli olduğundan çapraz kafiyeli nazım şeklidir.
III. DİL VE ÜSLÛP
a. Dil: Faruk Nafiz, Millî Edebiyat akımının temel ilkelerinden biri olan Türkçeyi sadeleştirme anlayışına bağlı kalarak yalın bir konuşma Türkçesine yer vermiştir. Türkçeyi kurallarına uygun olarak kullanmış olup dil sapmalarına yer vermemiştir.
b. Üslûp: Şiirde belirgin biçimde tasvirî ve tahlilî üslûp görülüyor. Şair, iki ayrı tipin yapıp ettiklerini, duygu ve düşüncelerini hem tasvir ediyor hem de tahlil. Meselâ kozmopolit tipin bir taraftan bale gösterisini seyredişi tasvir edilirken diğer yandan içinin titremesi yani o andaki duygusal hâli tahlil edilmektedir. Şiir, hemen hemen bu tarz tasvir ve tahliller üzerine kurulmuştur.
Ayrıca muhatapla konuşma ve sorgulama üslûbu var. Bu bağlamda şiirde iki figür bulunuyor: “Biz” ve “sen”. Biz, Büyük Türk milletinin ana gövdesini, çokluğu kalabalığı karşılayan bir zamir, “sen” ise azlığı temsil eden kozmopolit kesimi temsil eder. Burada “Biz” “sen”le adeta hesaplaşmakta ve onu sorgulamaktadır.
IV. AHENK
1. Ses Tekrarları: Şair, ahengi daha çok kafiye, redif ve hece vezniyle sağlama yoluna gidiyor. Kafiye konusunda oldukça başarılı. Kafiye çeşitleri şöyle:
-Tam kafiye: “sesleri-nefesleri”, “sinirlerine-yerine”, “heykelini-belini”, “dururken-tuttururken”,
-Zengin kafiye: “arar da - duvarda”, “saklar - ayaklar”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz”
-Tunç kafiye: “çiçek - çek”, “içini - çini”, “uzun - ruhumuzun”
-Redif: “sesleri - nefesleri”, “sinirlerine - yerine”, “heykelini - belini”, “dururken - tuttururken”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz”
2. Kelime tekrarları: İkilemeler: “uzun uzun”
Mısra başı kelime tekrarı: Şair, şiirin üzerine kurulduğu karşıtlığı vurgulamak ve bu yolla ahenk sağlamak için mısra başlarında “Biz” kelimesini 6 kez, “Sen” kelimesini de 3 kez tekrarlamıştır.
3. Ses dalgalanması: Vezin: Millî edebiyat akımı ve memleket edebiyatı hareketine bağlı kalarak şair, şiirinde Türklerin millî vezni olan heceyi bilinçli bir tercih sonucu benimsemiştir. Hece vezninin 7+7=14’lü kalıbını kullanmıştır. Faruk Nafiz, bu vezni yüksek düzeyde bir terennüm aletine dönüştürebilmiştir.